Творчество Василия Бородина мне много доводилось обсуждать со старшими коллегами. Их мнения сходятся в одной правде: в непомерной лёгкости Васиного самоотречения ради любования другими вещами и существами. Во время нашей беседы для журнала «Кварта» Ольга Седакова отметила, что Вася «почти сразу» был таким — скользящим по паузам речи, которая растёт из смутной глоссолалии и выходит на воздух ошеломительной ясности.

Пожалуй, по силе независимости голос Васи можно сравнить с дарованием Елены Шварц. Оба они почти сразу стали целиком сложившимися поэтами и со временем лишь высвечивали, усиливали открытия своего письма. Само письмо было для них способом существования: писали они обильно, едва ли не хаотично, но оформляли вехи пути в цельные циклы и книги стихов.


Как сказал Валерий Шубинский, после смерти Васи Бородина его наследие воспринимается совсем иначе. Сейчас очевидно, что Бородин — крупный поэт, чей масштаб не удавалось осознать именно в силу его метода — некнижного, живого, выходящего из пейзажа (как бы мы его ни понимали) и в нём же растворённого. Чтобы «моя догадка подтвердилась», достаточно снять с полки несколько книг Васи и прочесть названия: «Луч. Парус» (2008); «Дождь-письмо» (2013); «Лосиный остров» (2015). Этот ряд можно продолжать, обратившись к самим стихам.


Вася Бородин — один из немногих русскоязычных поэтов последних лет, чьи стихи отличают глубокая тишина и доверительный трепет к собеседнику. Кто, как не Вася, среди истово пере/изобретаемой сложности мог заявить, что «всё — и так всё», что «есть что любить / и кого беречь от себя»? (По)этикой Бородина движут смиренные намерения: не проработка своих «травм», не состязание с миром, а внимание, опережающее интеллектуальную рефлексию. Его творчество в полной мере соответствует седаковской максиме: «Ничто так не ново сейчас, как тишина и серьёзность».


Состояния подобного рода требуют большой собранности внимания и свободы от себя, от своего — ото всех координат, которыми подчас бездумно оперирует современная культура (будь то человеческая субъектность или социальное воз/действие). Мне хотелось бы рассмотреть в самых общих чертах событие стихов Бородина как работу по развёртыванию поэтической философии присутствия. Двигаться в эту сторону предлагает нам сам Бородин, упоминая в финале одного из любовных стихотворений термин Мартина Хайдеггера Dasein: «если доподлинно этот мир / не солипсическая хуйня / в здесь-бытие меня возьми / включи меня».


Следует сразу же отбросить буквальное прочтение этих слов, предотвратить их наивную интерпретацию. Кинутые с горькой улыбкой, умные термины неспроста соседствуют у Васи Бородина с ненормативной категорией «хуйни». Снабдив это слово определением «всякая», Александр Пятигорский некогда назвал его главной особенностью России. Сегодня выпад Пятигорского воспринимается всерьёз — в том числе применительно к поэзии. Лирическому переживанию чужда какая бы то ни было нормативность, а безумие реальности таково, что именно убийственные частности, преступные мелочи включают поэта в целокупное бытие, открывают ему интуиции глобальных масштабов.


Гибель поэта, кажется, ставит под вопрос возможность «включения». Способны ли мы справиться с тем включением в мир, которого не вынес поэт, когда пережил «здесь-бытие» столь сильно, что оно оказалось для него несовместимым с собственной жизнью? На этот вопрос нет однозначного ответа. Но есть стихи — следы опыта, подаренные нам.
При жизни у Васи Бородина вышло девять книг стихов. Последнюю, изданную в серии «Центрифуга» при центре Вознесенского, — «Клауд найн» — завершает уже процитированное стихотворение:

Эти слова видятся мне посланием. Содержание послания невозможно воспринимать в отрыве от всего творческого наследия Бородина. А оно обширно: помимо стихов остались рисунки и песни, короткая проза и заметки. Все эти вещи ждут своих собеседников — тех, кто сможет «смотреть целиком».

Может быть, основная тема, главное усилие Васи Бородина — исцеление от ужаса внутри самого ужаса. Это поэзия эпохи отчаяния, когда кажется, что ничего святого уже не осталось, но именно тогда и там (здесь и сейчас) случается встреча со священными вещами, забытыми среди сора. Поэт призван их вспомнить, поднять, понять, выслушать, оплакать или нежно подмигнуть им. Такая задача не терпит промедления, она требует неотложной, всегда последней помощи. Вот почему часто стихи Бородина на первый взгляд кажутся случайной зарисовкой, заметкой, маргиналией на полях. Скорее эскиз, этюд стихотворения, чем сам текст. «Лужи», «салют», «окна и облака // звёздочка в проводах / рядом с другой» — и вот уже «есть что любить / и кого беречь от себя».


Я останавливаюсь на этих деталях вслед за Васей, смотрю им в лицо: что он видел в них? Что слышал? Его безутешные пейзажи врезаются в голову намертво, каждый раз парадоксально оживляя увиденное вновь на улицах, давно исхоженных вдоль и поперёк. Время «больших слов» будто бы кончено — такова негласная договорённость взрослых умных поэтов. Мы подбираем окурки, объедки со стола великих литератур и поэзий, мы развенчиваем их величие, облачаясь в серые робы гробокопателей, чтобы вернуться друг к другу и к самим себе. Что нового в нашем всегда? Где выход из его западни?

Перед нами опыт онтологического письма. Опыт предельный: нет и не будет никакого бытия, кроме наличного, вручённого тебе здесь и сейчас. Попробуй понять его, попытайся обжить. Григорий Дашевский в 2012 году охарактеризовал способ чтения стихов последних двух веков как романтический, то есть такой, где «мы автоматически под любое стихотворение как его тему подставляем себя». Бородин утверждает в поэзии ровно обратное («человек ходит / вместо себя») и вопрошает: «где с собой встретиться / что себе рассказать»? Ведь «всё — и так всё».

Природный пейзаж у Бородина соседствует с антропогенным (окна и облака; звёзды и провода), но они не проникают друг в друга. Они и взяты будто случайно, как нищие знаки чего-то главного, стоящего за ними. Главное вытеснено куда-то в сторону, не говоря уже о субъекте, о «я» смотрящего. Это и отличает «я» Бородина от субъекта модернистской поэзии. Однако вынесение в паузы речи её темы, ремы и героя не отменяет их присутствия в тексте. Не замещение, но обнищание, обеднение речи, внимание к тому, чего как бы нет, но что самым важным и должно быть, и есть.

Думается, такого рода обнищание, «оскромнение» у Васи Бородина восходит к поэтике Михаила Гронаса. Неслучайно в качестве примера, прямо противоположного романтической линии в поэзии, Дашевский назвал именно его: «…ежесекундное обнуление всех предыдущих знаний и умений в пользу абсолютного осознания текущей ситуации, полного владения ею есть в стихах Гронаса. У него ничего не оставлено за рамками стихотворения, всё дано прямо в нём самом <…> и тема <…> прямая — что у нас ничего не осталось». При чтении стихов Васи Бородина это зияние сиротства стоит держать в уме как отправную станцию движения мысли, как общую для начала века ситуацию обнуления всего, что нажито.

Бородин продолжал гронасовскую линию косвенно и очень по-своему. Если Гронасу охотно (и порой верно) приписывают в качестве творческого принципа постконцептуализм, Бородина заподозрить в заигрывании с идеологемами трудно. Но герои стихов Гронаса и Бородина сходятся в глубинной интенции: в стремлении включиться в бытие, не обличая его и не желая заполучить в нём исключительных прав и ролей. Всё кончено — пора всему обучаться заново.

Обучение включает в себя и ужас непонимания реальности, и ужас её открытия, постижения, встречи с ней. Не зря древнегреческое слово «истина», άλήθεια, имеет общий корень со словом λήθη — «забвение» и с глаголом λήθω — «скрываться, исчезать из внимания». Опыт ужаса в XX веке привёл (например) лианозовцев к барачной поэзии. Подобный ужас позже у Михаила Гронаса сказал нам притворно-вежливо: «дорогие си́роты / вам могилы вырыты / на зелёной пажити / вы в могилы ляжете / и очень нас обяжете // очень нас обяжете». Ужас, от которого хочется отвернуться и который поэтому так просто забывается человечеством (на ум вновь приходит Гронас: «забыть значит начать быть»), — вот общий для Гронаса и Бородина «включатель» их поэтической работы. Они как бы говорят нам: никакие уроки не усвоены, начнём с начала.

Ну что же, начнём! Чему учиться-то? Кому и чему? Да вот хоть этому:

«Что это за ужас?» — нередко слышу я отклики на подобные стихи. Они видятся трепетным «культурным» читателям чуть ли не образцами чернухи, чуть ли не издевательством. «Зачем живописать в стихах одну мрачность, зачем показывать одну гадость?» Почему же одну, — протестую я, — много гадостей! За каталогом мерзких деталей быта можем идти к тем же лианозовцам: «На днях у Сокола / Дочь / Мать укокала» (Игорь Холин), «У забора проститутка, / Девка белобрысая. / В доме 9 — ели утку / И капусту кислую» (Евгений Кропивницкий). Вот где раздолье! Ничего не напоминает? Вася Бородин думает, не без отчаяния, что нам «другие знанья не нужны», пока есть этот несчастный «маленький и лишний человек». Я вижу таких людей в Москве каждый день.

Опасно недооценивать работу поэзии с реальностью, равно как страшно вменять искусству в долг охрану «ценностей». Тому и другому мы обязаны ужасом теперешней жизни; Вася чувствовал его уже в тихом кошмаре повседневного неразличения. Зарисовка бытовой сцены держится именно на различии поставленных рядом друг с другом образов. «Статуя Свободы» и «статуя коровы», «фермерский магазин» и «Пятёрка» с другим числительным, которое можно принять внутрь. Нехитрый пейзаж засыпается снегом и подмачивается мочой. Как резюмировал Бродский: «Пускай художник, паразит, / другой пейзаж изобразит».

Конфликт «высокое — низкое» разрешается Бородиным иначе, здесь он вступает в спор с Бродским: тот предлагает изобразить «другой пейзаж», а Бородин утверждает: «другие знанья не нужны». Не нужны — и всё тут. Всё, от чего случайный прохожий рефлекторно отворачивается, всё, чего он избегает как недостойного, «некультурного», становится для Васи Бородина предметом тоскливой нежности. Да, это нежность на грани отчаяния; но тем мужественнее её труд среди всеобщего безразличия: всех ко всем и ко всему. Присутствие, по Хайдеггеру, возможно лишь как бытие во всём мире, и Вася понимал это, может быть, как никто другой.

Важно, что Бородин при всей серьёзности его темы никогда не смотрел на себя «с важностью глупой». Васю завораживала красота, но это была всегда хрупкая, сама не своя (и вообще ничья), не схватываемая каноническим инструментарием глубина реальности. Просодическим и стилистическим ходам, интонациям Бородина чужд пафос художника, творца. «Я» лишь порой высвечивается робким и печальным лиризмом, сплавленным с мотивом суда над собой, над всем своим.

Разработка классического образа, ставшего чуть ли не стёртой метафорой. Фет: «И звёзды люблю я с тех пор». Маяковский: «…и не как свет умерших звёзд доходит». У Бородина речь складывается именно как свет: «выстрел света в сотни лет». Истина включения вопреки исчезновению, вопреки утрате: факт работы света давно погасших звёзд, которые мы видим. Как это возможно? Я не знаю, «потому что я дебил» (не знали, впрочем, и учёные мужи из опуса Ломоносова).

Но герою мало и того, что он дебил. Для героя это очевидно. Самоопределение прячется в глубине текста. В сильную позицию стихотворения выносится убийственно простая мысль: «потому что я». «Не выбрасывай меня» только потому, что я — всего лишь я, а не тот, кто тебе дорог. Можно дружить по-другому, как воздух или свет: «попросту, издалека», «молча, иногда, слегка». Ряд синонимичных эпитетов определяет род лирической коммуникации. Он почти бессубъектный. Что мы знаем о героях? Ничего, кроме чувств, рассеивающихся, как свет. От императивов первых стихов («не выбрасывай», «дружи») — к воображаемому будущему («будем говорить о звёздах»), от другого, «кто тебе дорог» (он «точно знал их и любил»), — ко мне, который ничего о звёздах не знает, но чувствует явственный голод по тебе.

Космический голод героя растёт из хаоса ускользающей коммуникации. Звёзды, которые «светят, когда их уже нигде нет», — метонимический перенос с невозможной, но желанной беседы на переживание встречи с одинокой бездной универсума. Можно ли успеть обжить бездну, заговорить её от небытия? Поэт занят именно этим. Классический образ звёзд заступается за его юродство и дебилизм перед лицом хаоса, тем более что незнание героя им явно преувеличено. Он не знает всего (а кто знает?), но о многом догадывается.
Если звёзды умирают, но продолжают светить, что помешает любви упорствовать на всё новых и новых языках — воздуха, света, молчания? Пушкинское «Как дай вам Бог любимой быть другим» откликается у Бородина чем-то вроде «будем дружить по-другому». Герою на его голод достаточно малости. Искренняя нежность не ищет своего. Вернее, она находит своё там, где герой-романтик искать бы и не подумал.

Любовное, любующееся отношение у Бородина распространено как на весь мир, так и на некоторые способы его обжить, обнять. Остроумцы под маской Козьмы Пруткова уверяли нас, что нельзя объять необъятного; Вася Бородин лишь необъятное обнять и пытается. Поэтический ум Васи не просто догоняет ахиллову черепаху, но старается её утешить и продлить. Не делая из неё лиры на манер Гермеса, он заступается за неё всем словарём любви. Словарь непомерно щедр, внимателен к каждому его жильцу. Раскроем наугад и прочтём: «некоторые слова берёшь / в руки, на руки — как это сказать, хотя всё понятно // необъятное что-то за ними / всерьёз ничьё // но и / ноет и ноет, знает и знает» [39].

Где ещё в русской поэзии мы найдём столь пристальный уход за словами, столь кропотливую заботу о них? У Хлебникова, пожалуй: «Хлебников возится со словами, как крот, — между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие». Вот и Бородин терпеливо и вдумчиво копошится в словах, нащупывает их близорукое родство, их отношения с реальным миром, который ими… Обозначается? Преломляется? Охраняется? Но кто защитит их самих от потребительского, без(д)умного расхода?
Речь Васи подчёркнуто лишена функциональной и иной прагматики: она строится «и не потому что / и не чтобы»: «глубоко в сердечной пустоте / катятся слова, / они не те» [19]. Так сказано о мужестве поэтического служения: «господи есть музыка в раю / я её как мужество пою». Мужество это сродни самому языку, который вручает себя говорящему. Счастье, если говорит он не о себе, не для себя, не ради «самовыражения»: «как бы от костра / от счастья думать / нечего ведь больше и придумать».

С одной стороны, Бородин намекает на общую для романтизма, а позже и для модернизма проблему «невыразимого», «несказанного»; с другой стороны, он переосмысляет её, радикально выламываясь из этих поэтических традиций. Отношения с языком, со словом у Бородина сродни новообретённой архаике Хлебникова. Архетипы оживают, выворачиваются наизнанку, сводят с ума словарь и грамматику. Но священное безумие творческого акта поверяется трезвостью отчаяния от себя и от мира, где ничему идеальному окончательного воплощения ниспослано быть не может. Как библиотекари на пепелище истории, мы вновь и вновь собираем картотеку смыслов, перетасованную вслепую, чтобы воскресить всё, оживить, изъять из герметичного чулана готового знания. В этом отчаянном служении и заключено мужество поэта, это усилье и открывает последнюю прижизненную книгу стихов Васи Бородина:

«Дышащий цветок» хочется срифмовать с «мыслящим тростником», но мыслит здесь не человек как часть природы, а вся природа как «вещь-в-себе». «Лицо неба» присутствует везде всегда, не находясь нигде и никогда, но обрастает антропоморфными чертами: забота говорящего о небе живёт и помнит себя и в середине камня (вчерашнего метеорита?), и «в каждой звёздной точке», и «в руке дышащего цветка». Нет границы между живым и неживым, всё пронизано током, силой сознания, окликающего себя — очевидца, свидетеля здесь-бытия как со-бытия в мире / с миром. Лицо есть у всего; вернее, даже так: всё есть лицо. Перед этим лицом и разворачивается событие, к нему оно обращено, ничто не может случиться вне его присутствия. Само лицо при этом может даже не открывать глаз, даже не знать о нас:

Вот и отличие взгляда Васи от ви́дения Велимира: у Хлебникова мир — «Только усмешка, / Что теплится / На устах повешенного». Уста — синекдоха лица. Вася стремится явить нам само лицо, то есть сами вещи: такими, какие они действительно есть. Мы ведь почему-то можем увидеть, что вот это конкретное девичье лицо в самом деле «очень простое», «не умное и не страстное». Мы представляем его себе более или менее отчётливо. Таким нам его показывают.

Мне кажется, что Вася всегда показывает. Даже когда смотрит наугад. Но хрестоматийное «чем случайней, тем вернее» происходит у него не «навзрыд», а как можно тише, как бы с целью успокоить испуганное дитя. Чтобы утешить плачущего младенца, можно зажигать перед его лицом спички. Это событие отвлекает от страха и боли: огонь занимает, завораживает сгустком света и тепла. Перед лицом огня лицо младенца становится отсветом огня, превращается в ви́дение огня. Подобным образом действует и лирика Бородина: в её основе миметическое переживание и представление события. В этом же заключается и его сродство с Хлебниковым, который разыгрывает в звуках, в буквах те или иные вещи. На это верно указал сам Вася в другом его хлебниковском стихотворении:

Интересно, как могут выглядеть стихи Хлебникова и Бородина в иероглифическом исполнении. «Черепахи» и «черепа», лица, губы, вообще физиогномика и артикуляция «пространства, сжатого до точки» и из этой точки легко разворачивающегося до моделей своих микро- и макрокосмов. Условную иероглифику стихов Васи в качестве порождающего их мир принципа предложил во вступлении к книге «Лосиный остров» Алексей Порвин. Порвин выделил в пространственно-временной перспективе текстов Васи Бородина линии и точки, динамично связанные вниманием автора и направляющие силовой поток речи. Он же нащупал, кажется, верный угол восприятия стихов Васи: метаморфозу, распластанную поверх границ времени и пространства, когда «прикосновение к отдельному колосу обязательно требует восприятие всего взошедшего поля и признания права луча быть колосом».

Всё это похоже на правду. Причинно-следственные связи в поэзии Бородина способны разомкнуться в любой точке речи, условия говорения — стать его самоцелью или результатом. Чувство являет себя герою на полной мощности, на пределе перцептивных навыков человека:

Вновь называние лиц («это», «вот»), но оно констатирует, являет переживание, которое больше его самого и всех его частей поодиночке. Любовь вытекает из стоячей «мёртвой воды» так, «что вода начинает сиять». Преображение уже на метрическом уровне: от грубовато-шаткого и отрывистого хорея — к лепечущему взахлёб анапесту последнего стиха. Градация указующих слов обрушивается в чудо красоты, обезоруживается ею. Сияние затмевает перечислительный ряд. Прямое включение в «здесь-бытие». Прямее не бывать.

Герой Васи Бородина — включённый и включающий. Он по праву может произнести слова из «Старых песен» Ольги Седаковой как свои собственные:

Слово «ошалевший» хорошо передаёт состояние современного человека. Загнанный, торопливый и нетерпеливый, нацеленный на «продуктивность», на «решение задач», взрослый перед лицом мира сегодня дурно инфантилен.

Стихи Васи Бородина не воспринимают всерьёз быстрых взрослых решений. Они любуются любым (даже самым незаметным) явлением с разверстым вниманием детского взгляда, не соскальзывая ни в нравоучение, ни в неприязнь. Принятие мира во всей его полноте, чего бы это ни стоило, — вот урок Васиных исканий: «нота майского жука / ни / с чем не сравнима / — как навстречу тебе — / мыслящий орех / а у тебя в черепной скорлупке — / вообще ничего, / после / всех лет и книг».