Название этой заметки отсылает к статье Ольги Седаковой «Дантовское вдохновение в русской поэзии», в которой автор очерчивает круг текстов, написанных как бы из точки дантовского мировидения. Речь идёт не столько об отдельных цитатах, сколько о целостном усвоении образа мысли Данте, повторении — на свой лад — «энергии» его формы. В этот ряд Седакова в основном включает стихи, так или иначе варьирующие мотивы «Божественной комедии», но есть и такие, которые, на первый взгляд, не содержат в себе ничего дантовского — например, «Я знаю силу слов…» Маяковского или «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама, — связывая их с первоисточником уже на основании чистой стилистики, «звукового пламени». Такие сближения находятся вполне в духе седаковского понимания традиции, которая, по мнению поэта, тем отлична от эпигонства, что «всегда парадоксальна». Таким образом, взгляд Седаковой на проблему литературного влияния сложен: типология плюс литературная история.

Я попробую применить тот же метод, чтобы определить роль самой Седаковой в новейшей русской поэзии — вернее, роль её вдохновения здесь.

В современной поэтической среде Седакова — фигура консенсусная. Но порой этот консенсус признания, как кажется, основывается не на действительном усвоении поэзии, а на восприятии, скажем так, авторского мифа. Но что это за миф — по аналогии с мифом о Данте, горбоносом наследнике трубадуров в неизменном красном колпаке, трагическом изгнаннике и певце Ада? И как этот миф формировался?
Чаще всего о Седаковой писали как о безусловном интеллектуальном авторитете, провозглашаемом, наверное, во всех концах нашей литературы — от Венедикта Ерофеева:

до Андрея Вознесенского:

Этот интеллектуализм мог кому-то не нравиться, затмевать в понимании критика собственно поэтический дар:

но в целом признавался (и признаётся) практически всеми.

Другая составляющая публичного имиджа Седаковой — представление о ней как о лучшем из ныне живущих русских поэтов — по крайней мере, для искушённых читателей. Впервые в печати эта мысль появляется, видимо, в послесловии к первому официальному сборнику Седаковой, вышедшему в Париже в 1986 году; автор послесловия пишет: «В близких мне кругах гуманитарной интеллигенции Ольга Седакова сейчас, может быть, самый читаемый поэт». Чуть позже, в начале девяностых, лучшим русским поэтом-современником Седакову называли С. С. Аверинцев и В. В. Бибихин, а также некоторые западные слависты. В новых публикациях подобные именования также не редкость.

Судя по журнальным статьям, уже во второй половине девяностых это мнение распространилось довольно широко, что естественным образом вызывало профессиональную ревность и ряд критических «разоблачений». Эти «разоблачения», по сути, сводятся к следующему: язык Седаковой тёмен и порой нормативно неправилен; культура и религия затемняют в её стихах авторскую индивидуальность; её стиль чрезмерно возвышен и архаичен, а следовательно — «нечестен». Надо сказать, что по каждому из этих пунктов у Седаковой можно найти принципиальные возражения. Во-первых, неподцензурную поэтику странно поверять нормами советского неоклассицизма и искать в ней школьной ясности. Во-вторых, культурность, разум, а также религия, «развенчанные» в современном гуманитарном дискурсе, не исчерпаны и нуждаются в апологии. И наконец, возвышенное противостоит многолетней «спекуляции на понижение» именно как новый — более искренний и серьёзный — поэтический стиль.

Отголоски этих споров мне и сейчас приходится слышать от некоторых старших литераторов; новое же поэтическое поколение в большинстве своём полагает себя поколением «после постмодернизма» и часто разделяет седаковский эстетический парадоксализм, вполне согласующийся с набирающим силу неомодернизмом (или метареализмом, метафизической поэзией, как бы это ни называли). Так, отвечая на вопросы моей импровизированной анкеты о влиянии Седаковой, поэт и критик Борис Кутенков видит в её поэзии в первую очередь «чистый мелос, растворение смысла в стихии языка», то есть модернистскую программу par excellence, считая это «важной методологией» и для своих собственных стихов.

Вокруг образа Седаковой давно сформировался почти мистический ореол — убеждённого христианина, поэта-визионера, морального авторитета. Большинство известных мне стихотворных посвящений Седаковой, начиная с самых ранних, имеют по преимуществу мистико-христианский колорит. Приведу здесь малоизвестное стихотворение Сергея Морозова (1946–1985), московского поэта, в середине шестидесятых близкого группе СМОГ:

Соотносить себя с этим светом порой бывает трудно. В 1981 году Елена Шварц посвящает своей подруге, дружбу с которой называет «бесценным подарком судьбы», стихотворение «Память о псалме», где присутствует мотив противопоставления собственной темноты и несовершенства некоей чистоте и правильности:

Годом позже Шварц пишет стихотворение, в котором говорится о девушке, превратившейся в молнию и испепеляющей всё, до чего ни дотронется; эти стихи — «Живая молния» — в самиздате ходили с посвящением Седаковой, но во всех официальных публикациях посвящение снято. С этим любопытно перекликается позднейшая запись в дневнике Шварц от 2005 года, посвящённая визиту подруги: «Вообще двойственное ощущение от неё. С одной стороны, нас столько связывает, и мне просто приятно её видеть, хотя мы так разительно изменились, но я вижу её тоже двойственно — какая есть и какая была. Глаза у неё ещё больше сияют».

Это «двойственное ощущение», ощущение добра и опасности одновременно, нередко всплывает в разговорах о Седаковой — вплоть до прямой конфронтации с этим образом и попытки его деконструкции (обычно в приговском духе):

У меня нет возможности подробнее говорить о почти полувековом присутствии Седаковой в русской литературе. Отечественная пресса о ней (в отличие от западной, почти всегда благосклонной) обнаруживает широкий диапазон оценок — от панегириков до памфлетов; существует и довольно представительная научная библиография. Систематизировать всё это — дело биографа. Мне важно показать, что это присутствие уже само по себе носит характер сюжета, в который включены многие действующие лица. Но признание Седаковой одним из главных поэтов и мыслителей современности ещё не означает настоящего восприятия её мировидения; однако есть и те, кто сознательно ориентирует (или ориентировал на определённом этапе) свою поэтику именно на седаковское вдохновение.

Например, Екатерина Симонова времён книги «Елена. Яблоко и рука» (2015):

Перед нами не что иное, как вариация на седаковский мотив:

«Про Марию — первое у ОС прочитанное стихотворение и навсегда самое любимое», — подтвердила Екатерина мою догадку в личной переписке. Кстати, предисловие к этой её книге принадлежит перу Седаковой.

Михаил Гронас в стилистическом отношении отстоит от Седаковой несколько дальше, но круг его излюбленных образов и концепций порой весьма напоминает седаковскую поэтологию, как, например, в этом маленьком стихотворении из книги «Дорогие сироты,» (2002):

Ср. строфу из Седаковой:

Ещё можно вспомнить многие стихи Марии Марковой, Аллы Горбуновой, Мары Малановой, Василия Бородина… Пример последнего, пожалуй, как нельзя лучше демонстрирует то, что у старшего поэта можно перенять не столько словарь или ходы мысли, сколько общий взгляд на вещи:

Я нарочно привёл одно из поздних стихотворений Бородина, из предсмертного сборника, полностью уже, кажется, «своего». Но и в нём вполне различимо присутствие седаковской интонации. Вот что сама Седакова говорит о Бородине в интервью, которое я взял у неё вскоре после гибели Васи (как он предпочитал себя называть) в июне 2021 года:

Это нечто противоположное привычной рецепции поэзии Бородина — далеко не всем и не сразу понятной. Стихи Седаковой тоже, наверное, сложно назвать простыми, хотя некоторые её циклы и написаны в обманчиво простой манере. Но именно о такой же парадоксальной простоте, достигаемой через «синтаксические угловатости» и лексические сдвиги, пишет Аверинцев в своём предисловии к стихам Седаковой:

Обе эти цитаты, очевидно, имеют в виду не простоту языка, а простоту, то есть цельность, априорность, того образа, к которому этот язык адресуется. Но что это за образ? Седакова говорит об образе целого мира, отражённом в стихах Бородина (с поклоном Пастернаку: «И образ мира, в слове явленный…»); Аверинцев, рассуждая о Седаковой, тоже прибегает к подобному образу полноты — кругу. Рефлексия этой «всёйности» — одно из главных направлений мысли Седаковой: в разных местах говорится то о «радости целого», то об «епифании всего», а последнее стихотворение её собрания заканчивается следующими строками:

Интересно, что и Бородин завершает свою последнюю книгу почти так же:

Полагаю, главная тема Бородина, как и Седаковой, — это тема «всего». Но взгляд на это «всё» — это не отстранённый взгляд извне мироздания, «вид планеты с Луны» (Бродский), — точка зрения, заставляющая вспомнить знаменитую гравюру Фламмариона, где гностик заглядывает за космический полог. Движение здесь обратное, центростремительное: небо помещается внутрь камня, поэма — внутрь звезды, а та в свою очередь — внутрь искры. Иными словами, это движение внутрь сердца, то есть середины человеческого бытия (к слову, по моим подсчётам, «сердце» — самое частотное существительное у Седаковой). «Всё» в обоих художественных мирах представлено не как вещь, а как опыт — прежде всего опыт соположения себя с центром. Без этого центра «всё» распадается, и это один из самых горьких мотивов у обоих поэтов. У Седаковой:

У Бородина:

К чему можно возвести эту «поэтику центра»? Может быть, к хайдеггерианству, тоже, по сути, понимающему фундаментальную онтологию как «откровение всего»; или к одному из его источников — христианской мистике. «Созерцание мира с точки зрения вечности — это созерцание его как целого — ограниченного целого. Переживание мира как ограниченного целого — вот что такое мистическое», — пишет Витгенштейн. К такому взгляду на вещи восходит разделение Бытия и жизни. Бытие, или «всё», безмерно и с человеческой точки зрения может быть понято как смерть, на фоне которой отдельная жизнь мала и ничтожна. Это нередко встречается у Седаковой:

То же и у Бородина:

Однако личная смерть у обоих поэтов означает не небытие, а встречу с Богом, с Его лицом — подобно тому, как в этом мире поэт встречается с лицом того, что кажется безликим, — например, «серым лицом неба» у Бородина или «лицом сновидения» у Седаковой («Прощание»). Но, как известно, увидеть лицо Бога и остаться в живых человек не может (Ис. 33:20), поэтому в мире Бог является либо как отблеск (у Бородина):

либо как тень (у Седаковой):

Удивительный изгиб пространства: «всё» можно увидеть только из его центра, именно там проходит граница между человеком и Богом; но, перейдя эту границу, ум видит себя как бы на расстоянии — как «небольшую вещицу». Таким образом, взгляд вовне становится взглядом внутрь — и наоборот; такие противоречия составляют саму суть христианской «геометрии»:

Эта «геометрия» оперирует пространством не в линейном, а в ценностном смысле: бóльшим, вплоть до бесконечности, всегда оказывается то, что важнее, что больше любишь. Бородин видит в контурах дождевых луж всю бесконечность любви:

Седакова, уже в очень ранних стихах, — ту же бесконечность
в небольшой монастырской фреске:

Именно здесь, мне кажется, находится мировоззренческий центр этих поэтик, приводящий в движение всё остальное — слова, синтаксис и образы, порой очень схожие у обоих поэтов. Этому, пожалуй, в обычном смысле слова не «учатся», с этим можно только совпасть; но язык подобного мировоззрения, вполне вероятно, был воспринят Бородиным от старшего современника.

Разумеется, у меня нет задачи свести поэтику Бородина к седаковскому влиянию; есть в его стихах и такое, что никогда бы не появилось у Седаковой — и наоборот. Например, колорит его мира приглушённый — в основном серый: только в одном последнем сборнике это слово встречается 11 раз, в то время как во всём корпусе Седаковой — только единожды, и то в форме «светло-серый»; её основной цвет — золотой, обгоняющий по числу употреблений даже привычную для поэзии чёрно-белую гамму. Мир Бородина допускает больше биографии, юмора и уличного шума, он практически не хранит воспоминаний о «мировой культуре», предпочитая отсылаться к рок-музыке. Но некое — гораздо более глубокое, чем тематическое — сходство я попытался показать.

2

Упомянутое мной выше в связи с Бородиным интервью Седаковой носит название «У нынешних двадцатилетних есть возможность новой серьёзности». Фраза эта неслучайна: внимание, которым Седакова оделяет младших современников, отыщется далеко не у каждого мэтра. И многие «двадцатилетние» отвечают Седаковой взаимностью, так или иначе перекликаясь с ней в своих стихах.
Так, Ростислав Русаков соединяет седаковскую свободу словоупотреблений с композиционной аналитичностью метаметафористов, прежде всего Ивана Жданова. В стихотворении «Дикобраз» также можно различить ряд аллюзий на стихи Седаковой (ср., например, «Дикий шиповник», «Овраг»):

В разосланной мной анкете сам автор в первую очередь отмечает «ясность, трезвость и величие слова», понимая под «ясностью» «сродство и несопротивление благодати вдохновения», под «трезвостью» — особое соединение слов, которые «удивляются невозможности этой встречи», а под «величием слова» — «надсознательное свидетельство высшей воли».

Слово «удивление» использует в своих ответах и другой поэт, Ростислав Ярцев, тоже отмечая «протеистические» качества седаковской лексики: «Слово мерцает, пускается в дорогу, выхватывая из своего события приметы тайные, хрупкие, скорые на исчезновение. <…> Поющий голос полон удивления». Поэтика Ярцева — это тоже поэтика «тайного и хрупкого», поэтика прихотливого реестра. Отчётливей всего это проявлено в маленькой поэме «Песни сада», написанной под эпиграфом из Седаковой; приведу её первую строфу:

Композиция стихов Ярцева не аналитична, а, скорее, орнаментальна: часто это перечисление деталей, сближаемых порой вполне случайно; существенна и прививка Александра Миронова. Однако эта избыточность у Ярцева никогда не означает «просто» фактуру жизни или её декорации — за ней располагается символический план, «сплошной просвет» (вспомним хайдеггеровский Lichtung), как бывает во многих стихах Седаковой, тоже внимательной к тайной жизни вещей и природы:

Схожий взгляд, но с совершенно противоположными следствиями, демонстрирует Елизавета Трофимова: «Больше всего меня удивляет, — пишет она в анкете, — глубочайшая прозрачность этих стихов — бережно описанные события встреч и расставаний, праздник шумящих садов, тонкий серебряный росчерк благодарности миру». Уже из этих слов становится понятно, что автора больше интересует не стилистика, а этика стихов Седаковой, их «нежность и глубина». Вещный мир поэзии Трофимовой максимально прорежен — метафизический «просвет» заполняет всё отведённое пространство:

Поэтика Трофимовой — это, если можно так выразиться, поэтика гиперссылки: эти стихи пишутся как бы поверх прочитанных книг (в основном богословских и психологических), отсылая к ним, впрочем, только намёками. Вот и отправной точкой процитированного текста, кажется, выступает это стихотворение Седаковой:

Это предпочтение литературного диалога житейскому напоминает то, что сама Седакова говорит о своих стихах: «Вы замечали, что иногда первая строка у меня — прямая цитата? Это знак: отсюда продолжим разговор. Но чаще такое указание на последнюю реплику косвенно и дано не в первой строке. И знаком собеседника может быть не прямая цитата, а ритм, скажем. Это чувство собеседования — через языки, через времена — для меня важнее, чем состязание».

Другой женский голос моего небольшого дайджеста — Анастасия Трифонова — ценит в Седаковой нечто противоположное «празднику шумящих садов», а именно «внешнюю бесстрастность и при этом ласковость и вкрадчивость интонации». Трифонова подчёркивает, что эта сдержанность (свойственная именно поздним стихам Седаковой, в то время как все перечисленные авторы чаще всего имеют в виду ранние вещи) вряд ли оказала очевидное формальное влияние на её поэтику. Трифонова заимствует не саму речь (словарь, синтаксис, устройство стиха), а её образ, становящийся вторым — после авторского — голосом в стихотворении «Перед Казанской»:

Подобная коммуникативная ситуация разворачивается в известном стихотворении Седаковой «Ангел Реймса», где ангельская речь тоже как бы просвечивает сквозь авторскую:

Вопреки ожиданию, голос ангела не пугает, в нём, по словам критика, «слышится звучание улыбки, просматриваются оттенки благосклонности». Трифоновское понимание седаковской интонации, мне кажется, весьма близко подходит к этому определению.

3

Напоследок несколько общих наблюдений. Я думаю, что как один из специфических седаковских мотивов можно определить мотив «внутреннего человека»; вот примеры только из цитированных выше стихов: «Что сломано внутри твоего лица-лица?» (Бородин), «Смотри на ладонь — ведь ты сам себя вынул» (Русаков), «Створчатый сад сотню глаз открывает в себя» (Ярцев), «Но кто за руку вывел меня из сердечного ада» (Трофимова), «Я помню глаз и трещину насквозь» (Трифонова). Часто внутренняя жизнь человека изображается посредством пространственных метафор, создаётся мистический образ «пейзажа души», если прибегнуть к словам Аронзона.

Этот мотив отчётливо звучит уже в Ветхом Завете, особенно в Псалмах, впервые систематически осмысляется Платоном, подхватывается Павлом, развивается христианскими богословами и мистиками — прежде всего в значении внутренне отображённого Логоса, ума (νοῦς, mens). Наследуя этой философской традиции, Седакова превращает её в узнаваемый топос своей поэзии.

Другой седаковский топос, который по-своему варьируют все упомянутые поэты, — это диалогичность. Большинство стихов Седаковой либо прямо оформлены как диалог или обращённая к кому-либо речь, либо представляют собой, по словам самого автора, «собеседование» с другими поэтами. Этот мотив разрабатывается Седаковой почти с самого начала (первое же слово её первой поэтической книги «Дикий шиповник» — «ты»), позже для него находится и философское обоснование — идеи французского философа-хайдеггерианца Франсуа Федье, чей трактат «Голос друга», как раз посвящённый теме диалога со своим божественным (theion), Седакова переводила на русский язык. В стихах, имеющих в виду Седакову, это проявляется в соответствующих глаголах (у Бородина, например, «говорит» практически всё: солнце, деревья, камни, даже сгоревший дом) или в целом — сюжетах встречи, общения, (само)вопрошания.

И, наконец, третьей и самой трудноуловимой особенностью стихов Седаковой является их стиль, который я бы определил словами одной средневековой латинской поэтики: «затруднительность точности». Главное стремление седаковской поэзии — это именно стремление к точности; никакое слово там не бывает случайным, навеянным по звуку, разгруженным от внутренней формы. Эта точность достигается за счёт «странного» — более «странного», чем обычно бывает в и без того остранённой поэтической речи, — сочетания слов: «безмерно уходя», «лицом неоценимым», «блюдце воды, прочитающей расположенье планет»… Эту свободу в подборе слов отмечают, пожалуй, все, с кем я говорил о Седаковой для этой заметки. Ещё стоит отметить усиление роли эпитета, который перетягивает значительную часть семантики с определяемого слова; часто для этих целей выбираются действительные причастия:

Седаковский синтаксис тоже бывает весьма «странным», как будто бы его намеренно приспосабливали к движению мысли, точная передача которой требовала именно такой конструкции:

К прочим «приёмам точности» я бы отнёс то, что Владимир Вейдле называет «оксимороном вымысла» — всю эту «странную» физику седаковского мира, где мяч сравнивается с иглой, пруд — с комнатной зверушкой, слёзы — с хрустальным шаром. Как известно, оксиморон — это не просто словесная игра, это способ создания третьего смысла из столкновения двух противоположенных — смысла, для которого в языке ещё нет готовых наименований, поэтому для точного его выражения необходимо прибегнуть к разрушению привычной логики. «Чего просит своё, вот это, о чём ещё не говорили? — вот что нужно понять», — говорит Седакова в интервью.

Всё вместе это создаёт эффект «антигладкописи» стихов Седаковой, делая их несколько затруднительными для непосредственного понимания. Но эта «затруднительность точности» есть не что иное, как главная характеристика философского языка: стихи, таким образом, становятся не только объектом, но и инструментом восприятия. Закономерно, что Аверинцев усматривает в основе поэзии Седаковой «аристотелевский принцип философского изумления» — а ведь именно об «удивлении», «изумлении» чаще всего говорят приводимые мной авторы в своих анкетах. Впрочем, видя в стихах Седаковой прежде всего своё отражение.

Конечно, всё перечисленное ещё не составляет «седаковского вдохновения в русской поэзии» (вдохновение вообще довольно трудно схватить и исследовать), но несколько приближает к нему. Подбор представленных имён не то чтобы случаен, но далеко не так методичен, как хотелось бы. Однако проследить некоторую формирующуюся традицию — и продемонстрировать её этим текстом — надеюсь, мне удалось.