Летом прошлого года в петербургском издательстве Jaromir Hladik press был выпущен новый сборник стихотворений Льва Оборина «Ледники». В первую часть книги вошли тексты, написанные с 2019 по 2022 год, во вторую — после февраля 2022 года.

Лёд в мировой поэзии издавна оброс определённой семантикой. С одной стороны, это апокалиптичность (будь то «for destruction ice / is also great» у Фроста или буквально холодный апокалипсис, надвигающийся на безымянную страну, у Анны Каван). У Оборина с первого же текста этот мотив считывается без труда:

С другой стороны, образ льда ещё и парадоксален: это и вечность, но и мнимый шанс на таяние и прерывание бесконечных попыток выложить эту самую «вечность». У Оборина лёд так же дуален, но он мнимо положителен, только когда тает от соприкосновения с горячим лбом:

Через эту бытовую мелочь, хоть и исцеляющую, катастрофа вливается в быт. Дальше этот мотив развёртывается на многих уровнях: от буквального инвертирования цитаты из Книги Бытия («и назвал Бог тьму днём, а свет ночью») до прямого наблюдения лирическим субъектом апокалипсиса в разных его ипостасях (чумы в первой части и войны во второй).
А субъект Оборина именно наблюдает. Причём наблюдает в первую очередь через информационный шум и попытки научиться говорить с ним на его языке. Довольно наивное (по-своему, конечно, опасное, множащее симулякры, «реплики — копии — дубликаты») нагромождение заголовков из первой, «ковидной», части перетекает уже в почти паническое, сквозное, не дающее покоя ни на секунду во второй:

Эта попытка осмысления опыта свидетельства (и вопроса, что есть вообще свидетельство сейчас, когда невозможно даже косвенно не соприкасаться с новостями) как попытки сопричастности (так как прямые события фактически проходят мимо личной истории субъекта) происходит не только через соприкосновение с информационным шумом, но и через буквальное осознание и признание своей ответственности. Когда «убива / ют людей» перетекает в «убива / ем людей», травма и личная катастрофа от этой сопричастности становится вполне реальной, но не перекрывающей при этом катастрофу гораздо более глобальную.

Обозначенное в самом начале замерзание разрастается до разных уровней. В текстах ковидного периода это состояние подвешенности, наблюдения за миром будто из-под корки льда (что вполне обусловлено общим состоянием тревоги, когда несколько месяцев сидишь в четырёх стенах):

Тексты из второй части — уже с иной интонацией, временами словно бы отчаянно кричащей. Время, наоборот, смешивается в единую массу, где всё выходит из превращений и уходит в них же: свист физрука, превращающийся в ор военкома, или птицы, клюющие «виноград, перешедший в изюм», — время не пламя и не спасёт от пламени. Всё происходит будто без участия реципиента — ты не успеваешь пошевелиться, но галстук сам обвивается вокруг шеи, а новостная лента обновляется сама по себе. И это запоздалое реагирование, наблюдение со стороны замутнённым взглядом (прямое упоминание нейролептиков в первом тексте второй части и подобная оптика навевают ассоциацию с состоянием человека под препаратами: туман в голове, балансирование на грани паники, но невозможность полноценно в неё упасть) — и есть на глобальном уровне замерзание времени. При этом тексты не являются хроникальными, фиксирующими, хотя некоторые события упоминаются напрямую. На фоне этих метаморфоз сам язык мимикрирует, начинает тормозить себя, спотыкаться о знаки препинания, о длинные тире, начинает замерзать. И в итоге само слово «война» прорывается только в последнем стихотворении.

Тексты Оборина ясные — разумеется, не в категориях «простоты» и «понятности». Это ясность в модальности описываемого ими бытия; в реальности затуманенного наблюдения, пассивности, апокалипсиса, что, к сожалению, имеет слишком много общего с тем миром, который приходится наблюдать, уже закрыв книгу. В книге представлены совершенно разные тексты и на уровне оптики, и на образном уровне (массовая культура буквально мешается с античными окказиональными образами), и, в конце концов, на формальном уровне. Но они, находясь в одном сборнике, не вызывают диссонанса как раз из-за этой общей интонации (и интенции). И это приводит к вопросу: а можно ли вообще, став свидетелем катастрофы, писать (даже косвенно) не об этой катастрофе? Поэты нашли язык для стихов после Освенцима, подпольные художники со всей их полифонией методологий поняли, как работать с тридцатилетним пробелом в культуре, теперь очередь искать новый язык — или языки — для диалога с последними потрясениями. Тексты Льва Оборина не боятся умереть. Они рождаются из непроглядного мрака, они говорят, или кричат, или бормочут под нос о нём же, но они ждут своей смерти, возможности перестать говорить. И в этом, наверное, весь парадоксальный свет, который остаётся после прочтения.