О наследии Андрея Михайловича Таврова говорить довольно трудно — это и мистическая проза, сплавленная с автобиографией, и духовные размышления, и множество эссе о поэзии, и автокомментарии, и сами стихи — все они самостоятельны, независимы и составляют вселенную поэта. Хочется сказать: о Таврове не нужно писать, его нужно читать; каждая цельная вещь, вышедшая под обложкой, обладает потенциалом стать настольной книгой. Я бы советовал начать чтение с посмертно вышедшего романа в афоризмах «Гимназистка», в котором перетасованы вневременная сюжетная линия, стихи от лица одного из героев, дневниковые воспоминания и мысли о поэзии. Такой конспективный обзор регистров Таврова, составленный им самим, позволит читателю выбрать книгу, которая углубит знакомство с автором. При этом все перечисленные литературные формы объединяет общая поэтика — полное погружение в её глубину требует десятков монографий. Здесь же мы ограничимся тем, что наметим некоторые ракурсы её восприятия и выделим несколько уровней медитативного вглядывания в поэзию Андрея Михайловича.

Ноль. Молчание — колыбель звука

Мы в начале координат. Чтобы познать эти стихи, нужно вспомнить, как выглянул в ноябре из окна и увидел, что всё вокруг, ещё вчера такое знакомое, вдруг покрылось первым снегом, или вспомнить февральскую оттепель, когда бывший рыхлым и рассыпчатым снег, обретя в руках форму, сохраняет её — так теперь память хранит эти моменты. Иными словами, важно припомнить ту особенность доопытного детского восприятия, ещё не разделённого на самостоятельные пять чувств, позволяющие уже взрослому читателю анализировать состав явлений, с которыми он сталкивается.

Да, события в мире природы и человеческих взаимоотношений постепенно стали вести сразу к выводам — это очень полезный навык, но ранее отсутствие мгновенного понимания в духе «первый снег — вот и зима пришла, значит сегодня-завтра включат наконец отопление и пора бы достать пальто поплотнее» позволяло всем ресурсам внимания нераздельно отдаться переживанию снега: он означал только себя самоё — поэт бы сказал, что снег себя говорит. Если вспомнить себя таким, то внезапно яснее станет речь дерева, камня или облака, и с ними станет возможным начать дословесный диалог — провести отрезок между двумя пустотными точками себя и вещи и так же — читателя и стихотворения. Такой отрезок образует разлом, ту самую щель диалога со стихотворением — «не обнаружить себя не обнаруженным собою собой» («Стеклянные дирижабли» из цикла «Плач по Блейку») — потому и читатель, воскликнувший: «Здесь же вообще ничего непонятно!» — уже начал свой путь. Как звук рождается из подготовленного для него отсутствия, так понимание возникает лишь из непонимания — и потому так важно сперва удивиться. Понимание здесь не равно возможности пересказать своими словами — ведь принципиальная непересказываемость и есть отличительная черта поэзии — а значит, согласие на нулевой статус становится посвящением в читатели.

Сам Тавров часто говорил об ограниченности терминологичного слова-вербума, взятого материалистами как основной инструмент описания действительности — именно его часто ищет читатель. Потому одной из ключевых тем Таврова было животворящее слово-логос, растущее из самого глубокого уровня смысла, из безмолвия — слово не описывающее, но являющее. Необходимый его компонент — дословесный опыт переживания того, что поэт собирается явить — не рассказать об этом, а буквально погрузить в свои любовь, усталость, боль, страх — явить изначальный и чистый смысл своего откровения, а значит, и самому говорить из пустоты. Михаил Чехов в книге «О технике актёра» вводит понятие «атмосферы», которую призван излучать актёр, — применительно к поэзии Тавров часто пишет об «ауре», которую призвано излучать слово-логос. Такое слово неделимо, как само отсутствие, непересказываемо, как молчание, и нематериально, как сила, — но именно эта его пустотность и организует все внешние признаки слова — его смысловой, акустический и графический слои. В нём есть эта смыслообразующая пустота вещи, вокруг которой вещь растёт, — её неназываемый прямым образом мотив к существованию, нематериальная «точка сборки» по Кастанеде — а ведь понятие точки пустотно, она нульмерна — собирающая и удерживающая части её портрета энергия:

Один. Вектор — путь к единству

В общих чертах поэтика Таврова именно о единстве — о восприятии каждой отдельной вещи этого мира как модели этого же мира, о его цельности. Американский философ Кен Уилбер вводит термин «холон» для таких автономных фрактальных частей, а отношения между ними называет холархией, основа которой — взаимопричастность холонов. Так ребёнок нашей планеты-дома строит в родительском доме, внутри дома своей комнаты, ещё один дом из подушек и покрывал под столом, чтобы почувствовать себя собственным домом, — преодолевая тесноту пространства и уменьшая масштаб, он на самом деле расширяет его — сам становится миром.

В поэтике Таврова, кроме категории пространства, в котором взаимопричастные вещи через метаболу (трёхчастную метафору — термин Михаила Эпштейна) оказываются одной и той же вещью (ухо — рельеф раковины — лебедь), заявлено ещё и сходство миров, проявленных в разное время так, будто время — это лишь пространство для расположения событий в процессе их развёртывания. Алексей Масалов в статье «Функция метаболы в поэтике Андрея Таврова» на примере стихотворения «Дирижабль» определяет кумулятивную метаболу (кумуляция — термин Самсона Бройтмана — накопительная фокусировка на внутреннем родстве внешне чуждых вещей до полного их неразличения), ведущую к слиянию разных планов бытия, как основной признак метафизики Таврова. Поскольку характерное для реализма единство «время-место-действие» для Таврова больше чем единство — это тождество, его справедливо причисляют к метареалистам. «Ведь метаморфозы — это просто сумма вневременных разнокачественных позиций», — пишет сам автор в «Гимназистке» — и далее: «Огонь не переходит в головешку, а потом в золу, как это принято думать, просто они соседствуют, существуя каждое само по себе». То есть время дробит любую вещь — и даже стихотворение мы вынуждены читать построчно, как его построчно проявил сам автор, — но лишь для того, чтобы ускориться и преодолеть ограничение времени, постичь вещь как целое, а стихотворение — как единицу. Для того чтобы общее движение к смысловому центру тяжести стихотворения принципиально угадывалось, Тавров пользуется словами как указателями, но, как пишет Марианна Ионова в статье «Свобода от слова, свобода слов», указывают они не на свои словарные значения, а на сами вещи, уплотняясь до присутствия. Такие слова-векторы, или имена, в сумме ориентируются в глубину целого, стоящего за ними, — иначе к непостижимому не пробраться. Нечто похожее происходит при написании иероглифа: выводя составляющие символ силовые отрезки, каллиграф мыслит их единым. Настоящее постижение такого стихотворения начинается лишь после его многократного медленного прочтения или даже запоминания — в сорастворении с ним до амальгамы.
Иначе говоря, суммарный вектор стихотворения направлен к той самой щели, вокруг которой оно образовано. А теперь можно сказать, что любая вещь на самом деле и есть эта щель — ведь ярче всего она проявляет себя именно в момент созерцания её пустотного центра. Каждая вещь мира занимает место, которое могло быть занято и другой вещью — даже физически, чтобы найти её объём, необходимо вычесть объём всего остального из суммарного объёма системы. Кажется, именно это и происходит во время медитации — постижение происходит путём вычитания её из сложной картины, в которую она вписана. Дерево и есть та щель, через которую сквозит смысл, камень — дыра в пространстве, из неё в мир прорывается то, что выглядит как камень, а облако, плывущее по небу, раздвигает пространство перед собой, взрезает его — и так оно проявляет себя. Всё вокруг — будто медленно сочащийся сквозь пустоту в пространстве смысл, сообщение высшего порядка, очень плотный гул материи. Так и стихотворение — лишь затвердевший сгусток языковой смолы, просочившейся из дерева жизни от избытка смыслов, — оно возникает на подготовленном ей на листе бумаги пустом месте, замещает собой своё отсутствие.

Раз материя — это плотная вибрация, ритмический сгусток, то и слово — это очень разреженная относительно вещи материя, повысив плотность которой, можно было бы сказать вместо звука вещь — систему в системе, самостоятельную единицу мироздания. Внутренний гул каждого стихотворения Таврова создаёт ощущение тягучести составного материала, поскольку связи внутри него не ограничиваются лишь звуком, семантикой и ритмом. Те же связи действуют и внутри каждого звука — сам Тавров часто обращался к находкам Андрея Белого в области внутренней формы слова, и внутри смыслов — они могут занимать свои ближние и дальние радиусы относительно пустотного центра, и внутри ритма — заметки о пронизанности людей и стихов разночастотными ритмами, эссе о девяти сферах Данте. Так среди прочих характеристик стихов и появляется вязкость — они приближаются к пластике, свойственной скульптуре, становятся событием. Теперь, когда фокус настроен на вещественность слова-логоса, мы можем продолжить счёт, сложив два таких слова, два стихотворения или две книги.

Два. Зеркало — истина между собой и собой

Говоря о сумме единиц, важно вспомнить понятие эмерджентности — несводимости свойств суммы к свойствам составляющих её частей, к простому «пучку качеств», образующих вещь, по Юму. В записи 1+1, кроме двух единиц, есть ещё и пространство их отношения — они сложены, а значит, усложнены взаимодействием. Если мы соединим два параллельных одномерных отрезка, они образуют плоскость их отношений. Для Таврова особенно важно это лиминальное пространство как самостоятельный объект: оно становится областью смысла.

Заявленная в начале щель — как делёзианская «складка» — расправляется до зеркальной поверхности, в которой равноотражены две вещи — наблюдатель и «эстетический объект», превращённый в «я», — и неясно, какая из них действительна, а какая мнима. Но ясно, что они разноимённы, как положительная и отрицательная поверхности, разделённые нейтральной плоскостью — тем ничто, которое образовалось бы при сложении одинаковых по модулю положительного и отрицательного чисел — только оно и останется неизменным.

Андрей Михайлович любил вспоминать одну дзенскую практику для припоминания того, что есть наше я. Начинается она с предложения попробовать вслух ответить на вопрос: кто я? Сначала человек, как правило, определяет себя суммой того, что для него важно, семья и друзья, к примеру; затем ассоциирует себя с тем, что он делает, — областью интересов, работой, творчеством; и, конечно же, с тем, что различает в себе на бытовом уровне, — собственное тело, психика, сознание. Затем человеку предлагается мысленно отсечь от себя дорогих людей и спросить, не потерял ли он без этого себя, — не без сопротивления, но неизменно оказывается, что ощущение присутствия себя в себе без них не исчезает. Затем нужно постепенно вычесть из себя второе — эта ступень даётся ещё труднее, но результат остаётся тем же — при всём желании мы не сводимся к тому, что делаем, — даже в творчестве. И под конец уже раскрепощённому сознанию предлагается почувствовать себя вне тела, психики и самого этого сознания. То, что остаётся в итоге, — чистый потенциал. Мне думается, что это и есть та самая середина между двумя противоположно направленными «я» — само это лиминальное пространство, поверхность отражающего зеркала из стихотворения выше, в которой происходит слияние двух объектов взаимного наблюдения.

В этом отрывке усложняется пространство отношения, суммируются уже сами отрезки, образуя плоскость «причала между силой и слабостью». На чувственном уровне он переживается как срединный путь — между полюсами социума, к примеру. На духовном — как парадокс той силы Господней, что в немощи совершается (2Кор. 12:9). На материальном — напрашивается параллель с так называемыми сильными силами, собирающими и удерживающими ядра атомов, и слабыми — причиной их радиоактивного распада. Получается, что человек равен себе лишь в отсутствии разделённости — в близости к центру, в котором отражения из прошлого и будущего сойдутся в целое вневременное здесь-и-сейчас — в нём не действуют силы удержания и распада, поскольку эти силы и есть проявление времени. Так мы вновь оказываемся в том же центре, но явленном уже двумерно — как плоскость правды между двумя мнимыми изображениями — которая стремится сузиться в отрезок истины.

Ту же тему, но в иных координатах Тавров развивает в цикле «Обратные композиции», где работает с гексаграммами из Книги Перемен — три верхние черты в них отражают перемены неба, а три нижние — перемены земли. Такие стихи предлагается читать построчно снизу вверх — как растёт дерево и горит огонь, а плоскость отношений нижнего и верхнего начинает восприниматься совершенно иначе, чем при чтении сверху вниз, — стихотворение не конденсируется, как роса на траве, а будто бы испаряется. Так облака оптически отражаются в водной глади озёр, но и сами облака — это озёра из разреженных частиц воды. Рассматривать их отношения можно как сверху, так и снизу, но трудно сказать, что первично — облака или озёра. Пространство между землёй и небом — середина, в которой возникает парниковый эффект и расположено всё живое, место их встречи и результат отношений — тот причал между силой и слабостью. И здесь мне вспоминается, что в одном из видов неевклидовой геометрии, которым описывают организацию пространства вселенной, плоскость представлена сферой — полой поверхностью отношений внутреннего и внешнего пространств. На ней расположен наш сплетённый ритмами мир слов и вещей, всё самое близкое и дорогое — дрожащие на разных языковых частотах материя, свет и слово.

Три. Объём — выход за предел глубины

Павел Флоренский в своей выдающейся работе «Мнимости в геометрии» — толкуя мнимые величины посредством анализа двумерных образов на кривых поверхностях — приходит к представлениям о двойном пространстве. В нём область мнимостей — Данте называл её Эмпиреем — реальна и теоретически постижима при достижении сверхсветовых скоростей — так воздух «ломается» при достижении скорости звука. А переход от действительной поверхности множества к мнимой возможен через разлом пространства и выворачивание тела — подобно тому как полый мяч можно вывернуть наизнанку только через надрез на нём. Лишь стянувшись до нуля, тело будто проваливается сквозь собственную поверхность.

Если отказаться от абсолютных координат каждого из этих объектов в декартовой системе, то бабочка, подкова и конь через метаболу легко складываются в единый образ — для наглядности можно прибегнуть к моделированию и взять за основу диаграмму фазовых переходов «газ — жидкость — твёрдое тело». Бабочка переходит узором крыльев через шляпки гвоздей в подкову, а в коня — через хлопающий ритм крыльев. Конь становится бабочкой, складываясь и раскладываясь в динамике бега, но изогнут подковой в одном из фрагментов знаменитой раскадровки, что вдохновляла поэта. Метонимически подкова отождествляется с конём как его часть, а к бабочке её притягивает схожая траектория движения по воздуху, если представить её отдельно. Так, игнорируя отличающие характеристики этих трёх вещей, можно ощутить их родство, а при определённой концентрации внимания — и слитность, энергетическое единство их начала. Согласно гипотезе Пуанкаре все три этих объекта и вовсе сводимы к трёхмерной сфере, поскольку гомеоморфны ей. Но к чему восходит этот образ, если разорвать круг взаимных агрегатных переходов? Размыкание фазовой диаграммы происходит в процессе ионизации — при переходе газа в плазму. Похожим образом происходит и преодоление материи через восхождение бабочки в область духа — к божественному лицу, которого нет в этом мире. Оно спрятано меж складками пространства и времени — и здесь бликует ключ к переживанию того же откровения. Метафоры бабочка — конь или бабочка — подкова не обладали бы таким эффектом, поскольку двухчастность метафоры не даёт того же искажения, что даёт трёхчастность метаболы бабочка — подкова — конь. Внесение в картину третьей точки даёт возможность искривления прямой линии сравнения в сечение собирающей линзы так, что фокус внимания фиксируется на довоплощённом в бабочку, подкову или коня объекте — то есть такое построение образа создаёт перспективу, уходящую в область платоновских эйдосов через движение к огню, который являет нам в разных формах один и тот же механизм, присутствующий в трёх, казалось бы, ничем не связанных объектах видимого мира. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет писал, что метафора через эстетическое переживание ведёт нас к внутренней жизни вещи. Метабола же изучает метафизические законы этой внутренней жизни.

Выгибаясь, эта кривая, стоящая на трёх точках, собственно и приближается по форме к подкове — ключу данной метаболы. Между её концами образуется дельта потенциалов — движущая сила разрыва трёхмерного пространства, так внимание выходит к четвёртой координате. Внутренний путник читателя выходит через зеркальную дверь стихотворения в истинного себя. Вновь-таки в привычном смысле этой двери нет — она началась в точке непонимания как готовности, от которой прошла линия внимания к точке стихотворения, и линия, расширяясь, образовала плоскость зеркала — проходя сквозь него, путник совмещает себя со своим отражением и выпадает в иное — примерно так выглядит схема тавровского откровения.

Стоит несколько слов сказать и о четвёртом измерении, и об особенности работы пяти сенсоров, о мистическом шестом чувстве и так далее — обычно я предлагаю читать Таврова, считая до двенадцати — останавливаясь на каждом шаге и осмысляя его, затем мысленно спускаясь до нуля — для своеобразной акклиматизации — высота эта головокружительна, потом вновь поднимаясь на шаг выше. То же предлагаю сделать самостоятельно и каждому, кто только начинает этот путь — непосредственно через чтение наследия Таврова и постижение силы отсутствия, о которой он много писал: уходя, вещи и люди на самом деле только по-настоящему приходят, преображаются в том качестве, что в них заложено изначально, — и кто ищет этой встречи, тому она обязательно явится.