О наследии Андрея Михайловича Таврова говорить довольно трудно — это и мистическая проза, сплавленная с автобиографией, и духовные размышления, и множество эссе о поэзии, и автокомментарии, и сами стихи — все они самостоятельны, независимы и составляют вселенную поэта. Хочется сказать: о Таврове не нужно писать, его нужно читать; каждая цельная вещь, вышедшая под обложкой, обладает потенциалом стать настольной книгой. Я бы советовал начать чтение с посмертно вышедшего романа в афоризмах «Гимназистка», в котором перетасованы вневременная сюжетная линия, стихи от лица одного из героев, дневниковые воспоминания и мысли о поэзии. Такой конспективный обзор регистров Таврова, составленный им самим, позволит читателю выбрать книгу, которая углубит знакомство с автором. При этом все перечисленные литературные формы объединяет общая поэтика — полное погружение в её глубину требует десятков монографий. Здесь же мы ограничимся тем, что наметим некоторые ракурсы её восприятия и выделим несколько уровней медитативного вглядывания в поэзию Андрея Михайловича.

Стихи поэта, литературного критика, кандидата филологических наук Елены Севрюгиной («Раздетый свет» — её пятая книга) сложны, однако не филологичны — в том смысле, что не переполнены цитатами и аллюзиями. Они не сосредоточены ни на диалоге с предшествующей поэтической традицией, ни на споре с нею (при этом очевидно, что работу предшественников автор знает прекрасно, это стихи очень начитанного человека) — куда более занимает поэта диалог с миром в целом, чтение мира как книги: «вслух теперь читаю по утрам / палимпсесты солнечных горошин, / меланхольства майского коран».

Тексты Севрюгиной полны разнонаправленного движения (в пределе — внутренне конфликтны), всем телом проживаемой тревоги, вообще — физиологичны: «обесцвеченный день / раскроется тайными смыслами / дрожью колен / мерцанием ритма / в аорте большой тишины / ознобом сквозным вдоль спины». Сама поэзия для Севрюгиной прежде всего — телесное событие, вовлекающее в себя не только органы речи: «ты строка / текучая река / прорастает в корне языка», но всё тело целиком, если не сказать — травматичное: «и волны подпольного моря взорвут диафрагму».
Лирический её субъект — протеичный, пульсирующий, меняющий размеры стремительно, в пределах нескольких строк: от неохватно-огромного к исчезающе-малому и обратно — от ничто к великому: «заснёшь неизвестным героем пробудишься данте» — а потом наоборот: «и станешь ничем что тебя до сих пор окружало». В целом же он определённо тяготеет к тому, чтобы мыслить, чувствовать и действовать космическими, вселенскими масштабами: он вызревает «в темноте галактических дыр», стремится «продлить диалог» не какой-нибудь, а «вселенский». Одно из ведущих его стремлений — самопреодоление, самоперерастание (ему тесно в собственных эмпирических рамках): «вырастаем из тел кочевых из обугленных снов / из ветрами потресканной кожи / на себя непохожи».
Настойчивы и сквозны здесь тема и метафорика телесности. Для Севрюгиной телесно само мироздание. С одной стороны, человек проживает его всем собственным телом (что, в свою очередь, в прямом родстве с поэзией: «словно под сердцем проснулась трава <…> это поэзия это слова»), с другой — мироздание само чувствует, болеет, страдает, как тело: «тень ложится на грудь горизонта / воспалённо дыша заболевшей удушьем весной», «саднит вчерашняя зола». Вообще, одна из ведущих тенденций у автора — отождествление тела и мира, природных и телесных событий. (Это можно назвать и эмпатическим вживанием в мир, принятый за огромное тело.)

При этом тело (неважно даже, человеческое или вселенское, — тело как таковое) — скорее источник неудобств, страданий, боли: «душного тела сейсмический смог». И вот ещё одна настойчивая тематическая линия и соответствующая ей метафорика: боли, болезни, страдания, телесной трудности / затруднённости / усилия, а также родственная ей метафорика разрушения: «словно хрустальную чашу разбили / это поэзия это слова», «осколки / вчерашних небес по воде». Обе темы у Севрюгиной очень настойчивы — и обе имеют прямейшее отношение к сути поэзии, которая в книге — один из основных предметов разговора. А по самому большому счёту, может быть, даже и единственный.

Андрей Першин, поэт и фотограф, отважился на дерзкое и редкостное предприятие, аналогов которому в русскоязычной традиции мы наверняка сыщем немного, а точного соответствия, пожалуй, не найдём вообще. Он сопоставляет картины и поэтические тексты — не только из разных культур, но из разных, иногда чрезвычайно удалённых друг от друга эпох — по общей проблеме (теме, интуиции), которую он усматривает в каждой из таких пар. Совершенно независимо от того, в какой мере задавались, могли ли вообще задаваться соответствующим кругом вопросов обсуждаемые авторы, независимо от разных языков, на которых, по собственному признанию Першина, говорят визуальные искусства и поэзия, он (сам владеющий обоими языками) устраивает между ними заочный диалог и становится наиболее активным его участником и даже самим пространством, в котором этот диалог разворачивается.

Так, у «выдающегося норвежского дровосека» и поэта XIX века Ханса Бёрли и жившего в XII-XIII веках китайца Ма Юаня, «учёного художника», Першин выявляет общую «поэтику одиночества»; у нидерландского живописца Винсента ван Гога и французско-немецкого поэта, художника, графика, скульптора — взятого в его поэтическом облике — Жана (Ханса) Арпа — образ пылающих и цветущих звёзд; у несомненных современников американского художника Джексона Поллока и нашего поэта Давида Самойлова — образ зарастания (в случае Самойлова — зарастания человека памятью; в случае Поллока — зарастания бездны/глубины, и в обоих случаях — сопутствующий этому образу скрытый мифологизм). Всего девять эссе, конструкция разомкнутая и может наращиваться, как представляется, любым количеством текстов.

Прекрасно отдавая себе отчёт в погружённости человеческих смыслов в историю и культуру со всеми их особенностями, Першин обращает внимание на общечеловечность того, что обречено осуществляться не иначе как на историческом и культурном материале и, нигде и никогда не существуя в чистом виде, тем не менее универсально. Понятно, что все эти соответствия, переклички, аналогии — скорее в глазах смотрящего и говорят нам, соответственно, куда более о читателе, чем о воспринимаемых и толкуемых им произведениях и их авторах. То, что получилось в результате, — именно читательская книга (как бывают книги, например, исследовательские). Всё это, однако, ни в коей мере не делает построения автора произвольными: у них есть своя логика, и каждое утверждение в них аргументируется.

В целом книга строится так: от художника берётся одна картина, от поэта — одно, реже два стихотворения, за этим следует большое эссе, посвящённое не только тому общему, что Першин находит в этих художественных высказываниях, но и личностям его собеседников, их работе вообще; более того — культурному контексту, в котором работал каждый из них, и даже проблематике, в связи с которой другие историки культуры, искусствоведы, философы говорили о тех же авторах (так, в разговоре о Бёрли и Ма Юане цитируются Башляр, Блейк, Вордсворт, Рильке, Силезиус, Боско, Мандельштам… и это далеко не исчерпывающий список). Из этого порядка несколько выбивается лишь заключительное эссе «Микровечность», в котором, также с привлечением многих голосов из разных культур и времён и уже не опираясь на картины и тексты, автор размышляет о смыслах маленького, миниатюрного, которое именно благодаря своей малости «оказывается проводником в другой, волшебный мир».

Анна Гринка, кажется, поэт пока не очень проговорённый и продуманный русскими критиками, но немногие существующие и краткие высказывания о ней, помогающие разобраться в том (далеко не очевидном), что она делает, — принадлежат понимающим людям и тем более достойны внимания. Так, Евгений Никитин в предисловии к её подборке в «Лиterraтуре» говорит, что стихи Гринки «преодолевают автоматизм на всех уровнях» — от фонетического до лексического и сюжетного (то есть занимаются тем же самым, что входит в круг непременных задач поэзии, в русской — особенно в последние десятилетия); Евгения Вежлян в ТГ-анонсе обсуждения «Курсора на лезвии» в «Метажурнале» пишет о том, что мир представлен поэтом как область сплошных и постоянных трансформаций, «переплетение и пересечение границ тел, перехода тел и вещей одно в другое», что в её стихах происходит размывание границ реального, а апокалипсис (не в религиозном смысле) становится «конструктивным принципом» (!). Кстати, Анна Глазова в «Грёзе» тоже употребляет применительно к Гринке слово «апокалипсис» (и да, тоже никаких религиозных смыслов в него не вкладывает).
Строго говоря, в верлибрах Гринки — а пишет она исключительно верлибры, притом с отчётливыми ритмами, — расцеплены далеко не все связи: синтаксис здесь совершенно конвенционален, как, кстати, и фонетика — можно обнаружить и старую добрую звукопись: «с дорогой случилось такое: / свеченье выползло из неё» — свистящие с и з, скользящие л, влажное в создают телесно-осязаемую картину. И тут с согласием вспоминается Евгения Ульянкина, назвавшая в «Формаслове» стихи Гринки «телесными и физиологичными». Как прямое следствие этой телесности, происходящее в них предстаёт скорее уж связным и логичным, просто подчиняется некоторой собственной логике, которую возможно и проследить, и сформулировать. И если говорить о преодолении автоматизмов, то прежде всего речь об автоматизме семантическом: что-то происходит с базовыми, словарными значениями слов, которые несколько сдвигаются и насыщаются неочевидными смыслами, получая тем самым возможность новых (смыслообразующих) сочетаний друг с другом: «был сосед / каким-то молодым способом он решил / выйти в луну». «Чёрный ход из спальни на луну», конечно, все вспомнили; так что среди названных Никитиным предшественников Гринки не только Драгомощенко, но и Парщиков. У Гринки вообще много аллюзий. Впрочем, в поэзии такое происходит уже больше века с лишним; так что изменения в жизни русского слова, которые устраивает Анна Гринка, должны быть признаны скорее эволюционными, чем революционными. В чём она точно делает интересные шаги, так это в расширении внутреннего зрения, самих возможностей его, которому предназначены все эти разворачиваемые перед внутренним же зрением спектакли (скорее всё-таки фильмы, так что к уже названным коллегами особенностям стихов Гринки стоит добавить по меньшей мере кинематографичность; а вообще напрашивается и слово «онтологичность»: это же о том, как устроен мир вообще, — «ехали куда-то, сорвали первый крючок вибрации, / и вся её конструкция вышла на план нашего мира / из остекленевшей изнанки»). Главной же — не темой даже, а героиней этих стихов можно назвать пластичность, пронизанность мира множественными, многоуровневыми связями, прозрачность разных его областей друг для друга — и заметить, что всё это скорее жизнеутверждающе, чем апокалиптично.

«Облако всех» — второй, после «Проводника» (2011), сборник стихов поэта, прозаика, эссеиста Евгения Кремчукова, включивший в себя написанное за десять лет: 2012—2022.
Кремчуков-поэт очевидным образом многому учился и учится у Кремчукова-прозаика (если бы мы сейчас говорили о его прозе, у нас была бы возможность обратить внимание на то, что и наоборот) — повествователя, одновременно — внимательного описателя поверхности существования в обилии её осязаемых деталей и вглядывателя в его тайны, в его таинственность вообще без того, чтобы взламывать замки, на которые они заперты. Будучи свободной от сюжетных рамок, от сюжетного принуждения, довольствуясь микросюжетами стихотворений, поэтическая речь автора прихотливо петляет внутри каждого такого сюжета, пускается ветвящимися путями вглубь: «было невдолге ладони вдоль комнат искали / помнишь ли в кухне играли тебя называл / голос сестрицын негромкий / и сердце тянуло спускаясь / по деревянным ступенькам в прохладный подвал».

Стихи Кремчукова неторопливы, медитативны (как известно, у каждого текста есть собственное внутреннее время со своими скоростями; у этих стихов оно по преимуществу медленное), созерцательны. Речь его нередко нарочито архаична («невдолге», «нисходит в сей воздух густой» и даже старинное имя Франсуа Вийона — «Виллон»), в чём можно увидеть, кстати, и одно из средств замедления её темпа, а интонации её большею частью печальны (один из рецензентов сборника, Борис Кутенков, увидевший в стихах Кремчукова гармонию и безмятежность, назвал эту ясно слышимую печаль «метафизическим дымком, той тревогой из области иррационального, которая и выдаёт подлинность — при всём спокойствии стихового облика»). По текстам разбросано множество отсылок к минувшим историческим эпохам: «незрячие сны вавилона»; фрагменты «Версий Пенелопы», нумерованные так, как заведено было у древних греков; герой одного из стихотворений Пьетро делла Валле находит глиняную табличку с клинописными знаками, прославляющими героев, павших «за свободу и независимость Ура»… Прошлое (не обязательно своё, главное — прошлое) и память (и частный вариант этого тематического комплекса — детство: опять же — своё ли, детство ли вообще) — одна из главных, сквозных тем Кремчукова (кстати, и в его прозаическом облике тоже — вспомним «Волшебный хор», роман, вышедший в этом же году). Его поэтически моделируемый мир устроен так, что прошлое всё время просвечивает сквозь настоящее и создаёт ему основу. Так, и подъём на колесе обозрения побуждает лирического субъекта подумать не о чём-нибудь, а о собственном детстве и о бывшем у него тогда мировосприятии: «в чей свет на взрослый полароид / мой детский мир запечатлён // где круглый день под круглым солнцем / плыл и глазел зачем-то вверх / высок вскружён околесован // из будущего невесомый / как всякий в мире человек»; и любимой женщине предлагается заглянуть вместе с героем «в прабабкино зеркало / довоенной запотевшее ощупью». Так сама, явно предпочитаемая автором, твёрдая силлабо-тоника с её огромными объёмами культурной памяти, с мощным шлейфом ассоциаций, тянущимся за каждым размером («Посиди поговори / потанцуй со мной / славно плещется аи / в кружке жестяной»), не говоря уж о явных интонационных цитатах то из Тарковского, то из Мандельштама… — если и не обращает читателя совсем уж в прошлое, то удерживает это прошлое как фон, на котором развиваются другие темы: вечные — любовь, скоротечность жизни, единственность человека, — и благодаря которому, может быть, они делаются для автора яснее.