Между экраном и воспоминанием


Методология против структурализма

Писать о Юрии Николаевиче Арабове (1954—2023) сложно прежде всего потому, что история перестроечных поэтических движений не создана, хотя о них писал всякий, кто в них участвовал, — это незабываемый опыт. Созданный в 1986 году клуб «Поэзия», в котором дебютировал Арабов (как и многие другие прославленные поэты), соединял в себе черты слишком многих институциональных форм, от профсоюза до школы кураторов. Действительно, он не столько обеспечивал поэтические мероприятия и публикации, сколько учил курировать, приобщал к новым видам и новым уровням сотрудничества. Взаимодействие клуба с группой «Медицинская герменевтика», или проведение Ерофеевских чтений в электричке «Москва — Петушки», или создание своих представительств, прежде всего свердловского клуба В. Кальпиди, осуществившего сборку Уральской поэтической школы, — многое вспоминается как доказательство такого обучения учителей. Всё это были опыты не инициативных перформансов или самодельной институционализации себя, сколько кураторской школы или даже свободного университета.

Члены клуба, устраивая встречи, акции, большие резонансные собрания или предлагая журналам долгосрочное сотрудничество, были не столько организаторами, сколько учителями будущих организаторов. Каждый пришедший в клуб, поэт, философ или редактор, становился примером того, как можно вести диалог с неожиданными собеседниками и тем самым подключать к распространению своих идей не отдельных адептов, а целые институты. Институты в перестроечное время ослабевали, сводились к людям, которые по-прежнему сидят в невзрачных кабинетах, — но, познакомившись с ними, можно было обрести типографию и клуб, рок-концерт и общественное движение. Находившиеся в симбиотических отношениях с клубом проекты, такие как альманах «Эпсилон-салон» Михаила Бараша и Николая Байтова, тоже были многоинституциональны: названный альманах служил одновременно архивом самиздата, научным форумом его осмысления и формой межрегионального сотрудничества, отчасти снимавшего противопоставление московской и ленинградской сцены. Индивидуальное (те самые оставшиеся в кабинетах) становилось архивом культуры как раз для того, чтобы любой форум, дискуссия, разговор об этих архивах реализовывали институциональную энергию вне былых условных распределений ответственности. Ты индивид, ты часть архива, тебя знают только два ценителя, но у тебя есть знакомства и понимание, как, например, сделать многотиражную книгу.

Поэтому если описывать эпоху, в которой Арабов стал поэтом, — это не эпоха ученичества или восприятия каких-то традиций, но эпоха учительства. Это эпоха, когда каждый новый институт умножался и множился — это и «испытательный стенд» (вспоминая созданную клубом «Поэзия» рубрику в журнале «Юность», где печатался и Арабов), и форум единомышленников, и узел межрегионального сотрудничества и создания внекружковых стандартов, и семинар по напряжённому осмыслению происходящего. Такой семинар сразу становился заявлением, перформативом; перформативная энергия опережала и перформансы, и саму себя, подтверждая, что уже был создан своеобразный «методический центр». В этом смысле клуб «Поэзия» можно сравнить с Московским методологическим кружком Г. П. Щедровицкого, с монологами Мераба Мамардашвили в их культурном измерении диалога и другими явлениями, в том числе теми, которые принято относить к отечественному изводу постмодернизма.
Здесь пролегает граница между этой «методической» эпохой и прежней эпохой, прежним поколением, условно «структуралистским». Структурализм кажется и дисциплинированнее; благодаря связи с передовыми информационными технологиями — универсальнее и «мировее». Он, как и любой технократический проект, не имел в виду маргинализации. Напротив, нужно было создать универсальные, открытые, просторные институты анализа и интерпретации, просторные под стать стеклобетонным зданиям интернационального модернизма. Но главным для этого поколения было пересечение границ, которое и составляло сенсацию, — если принимать слово «структурализм», как и слово «постмодернизм», в широком смысле.

Это пересечение границ было в чем-то авангардным, своим вниманием доходило до вкусовых рецепторов самой современности. Например, Ю. М. Лотман, пишущий о дворянском быте изнутри языка советского НТР. Или Д. С. Лихачёв, который открывает тотальную перформативность средневековой культуры с её «литературным этикетом», тем самым создавая радикальную «настоящесть» этой культуры. Или М. Л. Гаспаров, который в конце концов пишет совершенно приговские «Записи и выписки».

Но грань между «структуралистами» и «методологами» как раз в различении ученичества и учительства. Преодолевающий границы ученик — не то же, что преодолевающий их учитель, собирающий свою педагогическую методологию. Когда Гаспаров на одном дыхании создаёт в 1979 году и вскоре публикует статью «М. М. Бахтин в культуре ХХ века», то это был спор не с покойным Бахтиным, а со следующим поколением, с теми, кто будет учить. По всем правилам риторического псогоса разоблачая Бахтина как авангардиста, выскочку, экспроприатора культуры, притворного формалиста, борца с авторитарным поэтическим словом, он на самом деле пытается риторически переиграть будущих учителей риторики из «методологов». Вы умеете легко и авангардно привлечь на свои стороны любые институциональные формы организации, от рок-фестиваля до сети издательств, — но мы будем настолько верны себе, что любые формы организации в конце концов замкнутся на нас.

Арабов-сценарист — критик структурализма в этом широком смысле во всех своих фильмах, от ранних до поздних. «Скорбное бесчувствие» Сокурова, первый фильм Арабова в массовом прокате, раннее перестроечное кино, — история героев, которые слишком много помнят, которые не могут отключить ту самую культурную память, которую ценило предыдущее поколение, и это их в конце концов доводит до безумия. Но и «Нос, или Заговор “не таких”» Андрея Хржановского, уже последний фильм Арабова в массовом прокате, — антиструктуралистская версия формалистско-авангардного движения 1920-х годов, лубочного карнавала головокружительно талантливых людей. Структуралист увидел бы прежде всего конфликты между авангардистами, а не то постоянное интермедиальное переключение экранов, которое составляет сердцевину фильма. Удивительная бесконфликтность фильмов Арабова, иногда требующая почти ницшеанских героев, будь то его Живаго, или патетическая до небывалой утончённости героиня фильма «Юрьев день», или даже советские атеистические чиновники в фильме «Чудо», — это как раз необходимая часть работы таких «учителей риторики». Фильм «Чудо» — интереснейший методологический опыт: в нём нет конфликтов, но есть множество форм выстраивания субъективности и после разгрома авангарда, и после разгрома религиозной жизни. Арабов — это наш позднеантичный учитель риторики, Деметрий или Либаний.


Поэзия прежде всего

Перестроечное время было открытием русского модерна, который во всех газетах стали называть Серебряным веком, вслед за Ахматовой: «И серебряный месяц ярко / над серебряным веком плыл». Арабов совпал и с модерном, и с перестройкой в одном очень важном свойстве своей поэзии — размыкании языка, прежде предназначенного для своих. Язык намёков, обращения к своим, от политического эзопова языка до лирического языка душевного послания, был часто контуром русской поэзии, начиная с её официальных функций в XVIII веке: истину царям с улыбкой говорить. Но намекать на то, что и так известно царю или народу, — лучший ли путь для поэзии? — если она хочет говорить со всем миром, а не просто узнаваться в качестве поэзии.
Уже символисты радикализовали намёки: отдельное стихотворение должно было рассказать всё об экзотических краях или о бытии по ту сторону добра и зла. Это, впервые после долгого перерыва, намёки на прежде неизвестное. Если мы будем подходить к русскому модерну с меркой эзопова языка, нам придётся считать «Крылья» Кузмина сексологическим расследованием, а «Петербург» Андрея Белого — сатирой на бюрократическую столицу. Намёки размыкают любой эзопов язык, обличительный язык, и, уличая неизвестное читателю, притягивают это к нему же.
Размыкание, начавшееся где-то в эпоху Достоевского, прямо проходило по судьбам: русские романы о школьном изуверстве, от «Очерков бурсы» Помяловского до «Мелкого беса» Сологуба, никак не назовёшь романами о dark academy, об исторических скелетах в шкафу того образования, которое целеполагает солидарность для приобретения нового знания. Dark academy показывает, как иерархии для легитимации этого нового знания поневоле становятся легендарным, буквами в летописи, недавним прошлым с его рельефной жанровой памятью, доходя до затаённого криминального предела. В русских вариантах школьно-университетского романа осуществление власти никак не связано с переизобретением знания; напротив, именно лакуны незнания, пустое времяпрепровождение позволяли возникнуть и официальной, и неофициальной власти в учебных заведениях. Но Павел Флоренский, пришедший в Московскую духовную академию с целью сделать её современной, сам был живой dark academy. Его платоническая эзотерика, выстраивающая иерархии причастности платоническому вдохновению, размыкающая любое упомянутое неведомое строгим инструментарием христианского неоплатонизма, образовывала мир такого нового поэтического языка.
Имя Флоренского, как другие имена таких живых романов-институций, и вспоминается при чтении поэзии Арабова:

______ Я обнимаю воздух. Потому что некого обнимать.
______Осень. Пашня дымится, как сброшенное одеяло.
______Трактор, что динозавр, не выберется из обвала
______чёрной земли. Археологи сходят с ума.

______ Воздух передо мною пятится, как вдова.
______ Если упасть, то провалится раскладушкой.
______ Это не то что летом, когда зелена вода,
______ а на небе то прыщики, то веснушки.

______ Была луна как поднявшаяся квашня,
______ а стала резать суставы и закрутилась леской,
______ закатилась за яр, и осталась одна клешня.
______ Да от приданого девке достались одни обрезки.

Казалось бы, в этом стихотворении 1996 года просто набор метареалистических и метаметафорических приёмов, начиная со сравнения техники с природой, а природы с объектами палеонтологии — двуступенчатое метаметафорическое сравнение. Но на самом деле это более сложный приём, открывающий природу как неведомое и личную историю как неведомое. Вдова или девка — это уже не амплуа и не банальные социальные роли, это миры, которые до этого толком не были известны или были описаны только этнографически. Здесь эти миры предстают в своей полноте, чем-то вроде семейной саги или даже университетского романа — где больше страстей, чем на археологических раскопках? Воздух в этом стихотворении имеет не просто складки, а швы, внутренние рубежи:

______ Можно носить в себе все его рубежи,
______ трубы и сквозняки, пар на молочных пенках…
______ Так обнимай же воздух, не уставая жить,
______ вздрагивая, как дверь на неприметных петлях.

Эти рубежи — выявление неизвестного, деревенской жизни, которая оказывается частью твоего тела, или индустриальной жизни, которая часть твоей души. Арабов постоянно заменяет поверхностное описание увиденного сначала метаметафорическим жестом, а потом — отказом от этого жеста, чистой дрожью перед неведомым. Эта дрожь тела — намёк. Ты сам и dark academy, и деревенская, и городская проза.


Магический реализм вблизи и вдали

Размыкание поэтического языка в сторону прежде неизвестного в предперестроечное и перестроечное время могло быть укоренено в разном опыте — скажем, в фотографическом реализме у Ивана Жданова, в технических чертежах у Алексея Парщикова или в техническом (в широком смысле, включая риторические и аргументативные технологии) переводе у Александра Драгомощенко. Дело не во вдохновении какими-то другими искусствами, а скорее в практиках, которые вовлекают в себя всё твоё тело, всё твоё «я». Когда видишь себя не просто как в зеркале, но как на фотографии, на чертеже, в схеме слов или инструкции по переводу, это делает намёки для своих ненужными. Поэзия начинает действовать как поэзия для нового и о новом. Для Юрия Арабова таким опытом был, бесспорно, магический реализм, не обязательно именно в вариантах Борхеса или Кортасара, как необязательно было, скажем, Ивану Жданову знакомиться со всеми достижениями мирового фотоискусства.

Магический реализм следует определять не просто как новое двоемирие, но уже в ситуации ненадёжного рассказчика. Дело не в его составляющих, но в том времени персонажа, которое предшествует появлению самих условий художественности. Персонаж стоит не перед выбором, он просто оказывается до выбора: выбор провоцируется Другим или ситуацией, а персонаж оказывается тенью этого выбора за него. Когда, скажем, Борхес говорил о себе в третьем лице как человеке, замедляющем шаги перед аркой или вязью чугунной решётки, он имел в виду не особое внимание к деталям, а замедление обычной скорости мысли и ассоциаций — чтобы эта скорость была пригодна для жизни. В пылкости мысли мы сгораем, а замедленным шагом на ходу спим и просыпаемся в улыбке состоявшегося до нас дня.

Магический реализм всегда оказывается не только границей состояний, например, сна и яви, но границей нахождений (риторических инвенций). Сюжеты говорят больше о потерях, чем о находках: потеря памяти, прошлого, любимого, девственности, чести. Потеря как обрыв, граница непоименованного, по удачному выражению Жана-Люка Мариона, незапамятного и, хотелось бы продолжить, незапятнанного. Об этом, например, такие стихи Арабова из большой «Цезариады»:

______Змея в траве, будто сложенный зонт,
______говорила о прочной засухе.
______На разорённой античной пасеке,
______ как если б её посетил Ясон,
______были найдены две пчелы,
______сцепившиеся друг с другом.
______Их спины, продетые
______в траурные параллели,
______ напомнили Цезарю земной шар.
______ — Мы термы сделаем, не спеша,
______ на этом месте и колизеи, —
______он рек, осматривая округу.
______— Хорошо, что мы, отупев, как зубры,
______не падём, в меду оставляя зубы.
______Мы колонны здесь возведём и портик,
______чтобы каждый помнил о римском спорте, —
______думал он, вспоминая порталы, финики
______и жирафов, раздвинутых, словно спиннинги.
______Сей край казался сначала бедным,
______потом — безлюдным, и тут победным
______маршем не шли давно.
______Дома пусты, и большак как скатерть.
______Понравилось Цезарю только одно —
______что профиль любой на закате
______становится медным.

Цезарь постоянно сталкивается с границей своей власти — любое природное явление этому сопротивляется. Сразу вспоминается эпизод из «Подвигов Великого Александра» Михаила Кузмина: владыка полумира поднимается на орлах в корзине (этот маскарон есть на Дмитровском соборе во Владимире) и видит огненные механизмы солнца и светил, собственную волю трогательных и сильных ангелов: «День и ночь стремился царь ввысь, мимо звёзд и планет. Звёзды были хрустальные, разноцветные сосуды на золотых цепочках, и в каждой ангел возжигал и тушил ночное пламя; планеты же были — прозрачные колёса, которые по желобам катили десятки ангелов». Цезарь просто видит природу как ряд «сосудов», орудий, которые постоянно ставят границу его воле. Незапамятные пятна жирафов позволяют почувствовать незапятнанный закат. Между этими двумя чувствами — вся судьба Цезаря как субъекта чувства и воли.
В кинематографе такой границей становится визуальный образ, картинка, вызывающая чувство двойной сопричастности: и материальному миру, и самим условиям восприятия осмысленности мира. Слово в литературе, как взгляд в кинематографе, затуманивает чёткую оптику видения вещей, чтобы пробуждаться на границе постоянной находчивости, уже застигнутости смыслом самих условий нашего пробуждения. Сознание героя пробуждается на линии «засыпания», рассеянности перед множеством впечатлений; впадая в таинство интимного счастья, слыша зов другого бытия. Мы вздрагиваем, потому что уже падаем или летим, слышим звуки, голоса, хлопанье мяча о ладонь. У Борхеса мы пробуждаемся в Буэнос-Айресе, уже ставшем Барракасом, куда пришёл паломник, он же классик, реализовав своё прозвание как единственную реальность. В поэзии Арабова мы пробуждаемся в мире особой меланхолии, где меланхолию создают не образы города, а разные его прозвища. Например, аншлаги улиц и погасшие вывески магазинов:

______Но к сорока
______получаешь на всё ответ,
______например, что грибы
______отличаются по изнанке:
______у одних — велюр, у других — вельвет,
______а кто опоздал, собирает ямки.

______Но в целом жизнь
______становится глуше, как при запое.
______Забор не пахнет уже полынью.
______И буквы написаны на заборе
______уже не кириллицей, а латынью.

Мир сбора грибов в первую старость, около сорока, — это мир ещё не меланхоличный; здесь как раз создаётся скорость, пригодная для жизни. Но есть и скорость, не пригодная для жизни, глохнущей жизни, запустения, с уже новыми коммерческими объявлениями. Это скорость насильственного пробуждения и столь же насильственной дрёмы. «Запой» здесь вовсе не образ экстаза или отчаяния, но образ несовпадения с ритмом жизни.
Магический реализм возвращает доверие к чудесам прошлого, об этом и фильм «Чудо». По правилам магического реализма пройдохи и сплетники, неучи и профессора по-разному употребляют знание о чуде; но употребление этого знания опрокидывает их в простое признание, что чудо было. Все жители забытого людьми, но не забытого Хрущёвым города оказываются городом вне города. Каждый носит в себе, как в прозе Маркеса, жемчужину одиночества и делает город тем самым не просто населённым, а густонаселённым — многолюдство не находящих себя людей, каждый из которых не знает, какое объяснение чуду подобрать, и потому подбирающий вместо этого скудные возможности городской инфраструктуры, скудные возможности позвонить в центр, скудные ресурсы фотографии или газетного репортажа. Все как будто столпились у этих скудных каналов передачи данных, телеграмма обжигает руки — если представить это буквально, то это и будет магический реализм, приручающий пламя дракона на тех условиях, что как раз никто не будет хранить тайну.

Если социальная драма уличает, то магический реализм даёт сказку — но особую, о невозможности умереть. Перестроечное кино было кинематографом двойного плача, плача о неоплаканном, плача о не состоявшемся или незаметно состоявшемся плаче. Так было начиная с «Покаяния» Абуладзе — переход любых границ между историческим рассказом и реальным переживанием текущей ситуации ввергал сразу в сверхреальное, в интенсивное проживание времени, где как раз злое прошлое невозможно похоронить. Рассказывать о происходящем — и значит проклясть буквально, не дать спокойно умереть. Арабов иначе решил это в своём магическом реализме:

______Шёл снег и бросал семена
______вне синема.
______А внутри синема
______я считал имена
______тех, кто въехал
______затылком в лоб, —
______два Петра
______и один Фома…
______Но вместе — четыре они ствола,
______ибо четвёртый незрим, покуда
______его не предаст контролёр-Иуда.

______Как полагается, в синема
______натянута простыня.
______Там раньше показывали Жухрая
______и Щукаря, но всегда нерезко.
______И нынче сквозь девушек
______из Шанхая
______они проглядывают, как фреска.

Невидимость — это и есть первичная смертность, превращение в героя, когда о человеке говорят только как о характере, а не как о лице. Когда он отождествляется с персонажем. Тогда и можно выглянуть как фреска, то есть как стоп-кадр, что и остаётся от человека обычно в социальной памяти. Но поэтическая память для Арабова требует особого собирания себя, начинающегося с какой-то простой обиды. Только тогда обида, отвечающая на обиду, плач о плаче будет убедителен:

______В небесах — синева,
______но сегодня — нет.
______Отмечен не ангелом, но снежком,
______как ель,
______расчёсанная гребешком,
______стою, сжимая входной билет.

______Пещера темна.
______Платон вырубает ток.
______Весь зал раскачивается,
______как корма,
______кто тени в этой пещере,
______кто
______рискнёт поставить на синема?

______Что ж до меня,
______то, выйдя,
______скажу лишь: «Ма!»
______Я слеп,
______как вылезший снизу крот.

Это не слепота незнания, как в пещере Платона, а слепота обиды, ощущения покинутости, когда сначала стоишь в очереди в зал, как бы изъятый из общества, а потом в зале до конца не понимаешь, затронул ли фильм всю твою судьбу. Или ты просто продолжаешь гадать по фильму, пока фильм гадает по тебе и кончается, не успевая догадаться до конца? Это то самое нахождение до выбора в магическом реализме, но приписанное и фильму тоже. В зазоре между ярким экраном и ярким воспоминанием только и можно вернуть себе себя.