Пластик разговаривает с тобой

Александр Беляков. В стране стоячего солнца
М.: Новое литературное обозрение, 2024
Алексей Колчев. Тринадцать/четырнадцать
М.: Культурная инициатива, 2024
Виктор Кривулин. Стихи. 1964—1984
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023
Ив Бонфуа. Дигамма
СПб.: Jaromír Hladík press; М.: Носорог, 2024
Адонис. Зеркало для тела осени
М.: Эксмо, 2024


Александр Беляков

Первое, что бросается в глаза в стихах Александра Белякова, — принципиальный контраст между отчётливо выстроенной, жёсткой силлабо­тонической формой (Беляков ею не ограничивается, но, несомненно, предпочитает её) и парадоксальностью его работы со смыслами. (Перед нами уже одиннадцатый его стихотворный сборник, но автор и прежде был таков; умение создавать в текстах внутреннюю парадоксальность поэт только наращивает и оттачивает). Данила Давыдов начинает предисловие к сборнику со слов об «обманчивости» (намеренной, разумеется) текстов поэта: их «просодическая привычность», говорит он, слишком легко запускает читательское восприятие по ложному пути: включает в нём механизм «чтения “просто лирики”» со всем соответствующим узким и тривиальным набором реакций. Думается, что (даже если и так) роль твёрдой формы у Белякова ещё и несколько иная: она помогает читателю вместить сложное внутреннее движение в его текстах, удерживает вместе слова, изъятые из обжитых рутинных связей. Своими действительно вполне обжитыми, привычными ритмами она именно что направляет восприятие, фокусирует его, не даёт ему растеряться.
(А иногда — добавим — Беляков с той же целью предоставления опор, основы неочевидному встраивает в стихи отсылки к общеизвестным — стёртым от общеизвестности — текстам: «на сумрачной поляночке / как человек-­койот / полярник в биполярочке / то лает то поёт».)
Теперь — ради чего это делается? Коротко говоря — для выплавки нового смысла, для выявления у слов (изъятых, как заметили мы выше, из прежних рутинных контекстов) недоосвоенных смысловых возможностей.
Компактные и плотные, как справедливо сказал Давыдов, тексты Белякова — сосуды с прочными стенками для (ал)химических реакций: для соединения и приведения во взаимодействие слов, сбредающихся, как опять же точно заметил автор предисловия, «со всех семантических полей» («Бредут слова бездомные с окраин» — назвал это сам автор). Поэт создаёт бездомным словам — из их же собственной плоти (звуковой: тут очень важна фонетическая сторона словесного события, узнавание сходнозвучащими словами друг друга, их взаимное тяготение) — общий дом и новое семантическое поле.
И вот ещё что: эти хитроустроенные тексты, кажется, не требуют расшифровки — то есть перевода на более рациональные языки — и не предполагают её. Они рассчитаны (если в этой, в значительной степени интуитивной, практике вообще может идти речь о расчёте; думаю, может) на непосредственное, помимо анализирующего-расчленяющего разума, восприятие и проживание, опережая его суждения. Стоит включить такое опережающее зрение — немедленно обнаруживается, что Беляков кристально ясен. (Сопоставимым образом действуют стихи, например, Николая Звягинцева, тоже соединяющего плотную, компактную, упругую форму с высокой неочевидностью соединения друг с другом слов внутри неё.)

Автор аннотации к книге называет стихи Белякова «моментальным снимком трагического опыта» нашего времени, но вот от чего, кажется, они очень далеки, так это от публицистичности и сопутствующей ей сиюминутности (у Белякова, работающего с корнями речи, с токами, идущими от этих корней, совсем другая сиюминутность). Сходным образом, как мы уже обратили внимание, он работал и раньше. В этом смысле актуальные события не меняют ничего по существу — разве что расширяют диапазон образов, что, в частности, даёт Даниле Давыдову основания сопоставлять Белякова аж с блокадными стихами Геннадия Гора, который тоже, мягко говоря, имел дело с предметами и их частями, кроваво выдранными из своих контекстов. У Белякова это выглядит так: «что за обрубки тут / мимо тебя плывут? // это не труп врага — / порознь рука нога / тулово голова // адские острова…» Осенью 2022-го Беляков, кажется, произносит самое прямое, что он, нелинейный, вообще говорит. Вот ещё, почти наугад:

______эта печальная лессировка
______света начального дрессировка
______клетка для духа
______дурман для психа
______по сторонам проступает тихо
______чтобы оплакивать вместе с вами
______радость утраченную словами

Но есть по крайней мере одна принципиальная разница. Если тот же Гор и не надеется ни на какую целостность, то Беляков только о ней и заботится, только и делает, что всеми имеющимися у него средствами — не доказывает, а показывает, даёт пережить её необходимость и возможность.

Алексей Колчев

В книгу, вышедшую к десятилетию смерти Алексея Колчева (1975—2014), вошли все тексты из его «Живого журнала», написанные в течение последних двух лет его жизни и не включённые ни в один из прижизненных сборников 2013 года ( «Лубок к Родине», «Частный случай», «Несовершенный вид»). Книга называется «Тринадцать/четырнадцать» прежде всего поэтому, хотя и не только: составители связывают это название также с традиционным восклицанием ударника рок-группы перед тем, как начать играть: «Три — четыре!» (автор, бывший ещё и музыкантом, оценил бы), а книгу, как сказали в предваряющей реплике от составителей Данил Файзов и Юрий Цветков, — с началом осмысления места Колчева в русской поэзии.

Живший и умерший в Рязани, Колчев, безусловно, перерос свои геобиографические обстоятельства — послужившие ему разве что сильным стимулом к их упорному перерастанию. Его надо читать в больших контекстах мировой культуры. Автор предисловия к книге Евгений Прощин помещает Колчева за пределы и оппозиции «столичного — провинциального» и «профетического и гражданского». Думается, Колчев видел свою провинцию с беспощадной ясностью (материалом для его поэзии стала во многом именно она со всеми её ужасами) — но видел её как человеческое состояние (не со столичного высока, а в перспективе той самой мировой культуры). Позиции же профетическая и гражданская у него сливались, образуя некоторое новое качество. Что до провинциальности, он отрицает её самим типом своей речи.
Колчев с его огромной эрудицией сводит — нет, не в одной плоскости, но в одном неиерархически организованном объёме — совершенно разные, до несоединимости, традиции, голоса, модусы высказывания и уровни восприятия: от Лианозовской школы до Хлебникова, от Катулла до Лавкрафта, от Мандельштама до фольклора, от Вертинского до советских песен, от высокой культуры до массового сознания.

______всхлип задыханье kalashnikoff-пати
______ах слишком мы стары для этой гитары
______мао и сталин и панки в кровати
______у че гевары

В отличие от случаев более типичных, у Колчева собирание элементов разных культурных линий — не постмодернистская игра, у него всё совершенно серьёзно, и явно не упражнение на эрудицию для читателя, которому предлагается угадывать происхождение отдельных фрагментов этой цельности. Такое прочтение, впрочем, вполне возможно, но в этом случае теряется из виду цельность со всеми её смыслами.

Колчев размывает границы между разными культурными и человеческими общностями, между разными историческими состояниями, пренебрегает этими границами как непринципиальными. У него это не обломки, но части единой речи, один многоголосый и многоязыкий континуум. Как выразился Прощин, «лирический субъект» Колчева «не является авторитарной монологической структурой». Я бы рискнула пойти ещё дальше и предположить, что у Колчева вообще нет не только авторитарности, монологичности и жёстких структур, но и лирического субъекта как такового, или он ситуативен — со своей речью от неопределимого первого лица он появляется, чтобы исчезнуть — стремительно, прежде чем кто бы то ни было предпримет попытку его определить (кстати, «мы» звучит у него гораздо чаще, чем «я», — обозначая некоторую неопределимую же общность — может быть, человечество в целом: «ну а мы читали в чертах и резах и резали и вообще / догадались мы читали что догадались что это мы сами» — говорится в первом же стихотворении книги — о богооставленности: «боги боги боги куда вы кудах вы зачем ушли / оставив нам оставив на нас язык острова и расу»). Это речь-вообще, избегающая центра; её центр везде, периферия нигде.

______вот меня тут спрашивают иногда:
______чем просодия отличается от содомии
______и наоборот: чем они схожи

______отвечаю: представьте утро вы заняты колкой льда
______и тут вам неожиданно руки заломили
______и вдобавок съездили кулаком по роже

______и бесполезно и бессмысленно спрашивать: за что?
______такова вся русская жизнь прошедшего века
______да и всех предыдущих веков такова

Кого здесь спрашивают и кто тут отвечает — совершенно неважно.
А безответное, обречённое на неотвечаемость «за что?» у него повторяется в разных контекстах, но в характерном соседстве с бессмысленностью и беспощадностью:

______заводят в зал
______ — за что тебя кирюха
______ — за просто так

______ а в протокол записано разбой
______ бессмысленный и беспощадный

Иногда вспышки речи от первого лица о собственной личной ситуации случаются — и тем более сильные, что редкие, как, например, в стихотворении «Гребёнка»: «я превратился / в чёрную пластиковую гребёнку / расколотую напополам / с обломанными зубцами / забитыми пылью и перхотью / обмотанную волосами / ссёкшимися запутанными / потерянную под ванной // слышишь / это чёрный нагревшийся пластик / разговаривает с тобой».

Но именно иногда и редко: в целом Колчев себе такого не позволяет.
Есть сильный соблазн назвать Колчева поэтом даже не катастрофы как события, очерченного во времени (возможно, и в пространстве), но катастрофичности как состояния (чего? — бытия в целом, бытия русского, может быть, в особенности, но и то потому, что оно более прочих знакомо поэту изнутри), начала и конца не имеющего, причём воспринятого если и не как норма, то как своего рода рутина. Для этого состояния он и создаёт язык.

Виктор Кривулин

В первом из трёх томов собрания сочинений Виктора Кривулина (к моменту написания этих строк третий том, также поэтический, ещё не вышел) собраны стихотворения, написанные за двадцать первых лет его поэтической работы — не все, но, как гласит аннотация к книге, наиболее значительные (включая и те, что были им написаны до 1970 года, начиная с которого поэт, по собственным его словам, стал относиться к своим стихам серьёзно). Кривулин мыслил большими текстовыми единствами — книгами и, внутри них, циклами, организованными «скорее по законам архитектурной и музыкальной композиции», — так они в этот том и вошли — начиная с «Воскресных облаков» (1978), первой выстроенной автором поэтической книги, охватывающей сделанное им с конца 1960‑х по конец 1970-х. Включённые в первый том тексты сопровождаются послесловием составителей, Ольги Кушлиной и Михаила Шейнкера, где объясняются особенности выстраивания поэтом текстовых единств и рассказывается история его публикаций в сами тамиздате, и подробными комментариями, помогающими понять кривулинскую образную и символическую систему.

Стихам предпослано высказывание поэта о его поэтических координатах, сделанное в 1993 году, где он определяет эти координаты так: ближе всего он видит себя «к так называемой новой ленинградской поэтической школе (Бродский, Стратановский, Шварц, Миронов, Охапкин), с общим для её авторов балансированием на грани иронии и пафоса, абсурда и спиритуального воспарения, сюрреализма и ампира». И даже признавая свою принадлежность к ней, он, однако, настаивает и на отличии от всех названных авторов; а также говорит о том, что за некоторые двадцать лет — видимо, прошедшие к тому времени с момента выхода его самиздатской книги «У окна» (1992) — его «поэтическая манера, естественно, претерпела существенные изменения, но менее всего изменилась интонация».

Вот об интонации мы в этой, поневоле краткой, реплике и поговорим; причём я бы говорила скорее о порождающем её типе напряжения, о характере занятой поэтом позиции.

Самóй напряжённой сложностью своих стихов, их внутренних ходов Кривулин выполняет работу постоянного внутреннего сопротивления. Это сопротивление — лишь в последнюю очередь политическое, социальное, идеологическое: советское, внешнее он в свои тексты вначале не допускает вообще, позже, ближе к 1980-м, крайне дозированно и редко называя прямым именем. Тут — гораздо радикальнее, глубже, принципиальнее и в каком-то смысле всевременнее: противостояние жизни и света — смерти и тьме, у которых советское — лишь один из обликов, временных, каким бы вечным он ни казался.
У раннего Кривулина, кажется, почти нет (современного ему) социума как такового и чего-либо с ним связанного — разве что в самом общем виде: «Сфера столкновенья: кто-в-семью, кто-в-тюрьму, кто-на-запад»; современникам понятно, но речь в конечном счёте не об этом. Никакой «повестки дня» — чистая метафизика; повестка вечности. Позже социальное появляется — но, парадоксальным образом, оно не в первую очередь социально. Сама советская власть для Кривулина, кажется, явление метафизическое — «нечеловеческий непредставимый масштаб / строющегося ничто».

Действующие лица, или, скорее, действующие среды его стихотворений — прежде всего культура как вторая природа (в разных обликах — от слова и музыки до города; включая и цивилизацию — техническую её составляющую: «верёвка и пила, аэродром и верфь / строительный разгром») и природа первая в разных её состояниях, взаимодействующая с культурой и с человеком. Сквозные темы — удел человеческий вообще и смертность в частности; свобода и несвобода как прямые соответствия жизни и смерти. Он весь — с его элегическим мирочувствием — о тяжести и печали существования, о его терпеливых усилиях, о поражении этих усилий — сущностном, коренном, изначальном, но не отменяющем их.

______ Об чём ни заикнись — уже мертво.
______ О нищете, о нише, о пробеле
______твердит само отсутствие. Разделим
______незащищённой жизни вещество
______на всех несуществующих…

Надежды на какую бы то ни было победу у него, кажется, нет (что по большому счёту очень справедливо): одинокий героизм, рассчитанный на противостояние хоть до конца времён. Напряжение этого противостояния, безнадёжного и тем более терпеливого и упорного, определяет его стихи целиком на разных уровнях, от лексики до ритмики.
Крайне сдержанное упоминание советских реалий в его ранних стихах не означает, однако, что он их не видит: он видит всё — и с проницательностью, свойственной немногим его современникам. Природу-и-культуру в их взаимопроникнутости он видит повреждёнными (может быть, непоправимо) ложным, недолжным советским состоянием — и говорит изнутри этой повреждённости — не только человека (его-то конечно: «Ты ли, дух мой, бредёшь, отягчённый костями? Ты ли, тело, мой брат, неразумен и слаб?»), но самого бытия. Многочисленные свидетельства этой повреждённости — в самой неприбранности мира, его скудости, неуютности, чуждости его человеку, в разрушенности его предметного тела; в одиночестве, беззащитности, обречённости в этом мире человека даже в лучших из его состояний — например, в любви.

______ Кто более чужой,
______чем любящие, друг
______для друга? Это правда.

В какой-то мере он говорит изнутри невозможности речи и наперекор ей (содержание предполагаемого высказывания, говорит он, настолько бесформенно, что «обречена всякая попытка / высказаться при помощи рифмы»); слово сопровождается чувством его тщетности: «разглядыванье слов настолько ни к чему / что при неярком свете бытовухи / я радуюсь любой неграмотной старухе / как долгожданному письму».

По всей видимости, здесь есть основания говорить и о богооставленности наблюдаемого поэтом мира, по крайней мере — об отпадении этого мира от Того, Чьё имя Кривулин неизменно пишет с большой буквы.

Напрямую — минуя современную ему советскую поэзию, почти не удостаивая её вниманием (имена современников очень редки: «всем чужая разрыхлённая москва / окуджава с его грустцой / куда-то едет») — он собеседничает с XIX веком (а через него — и со всей мировой, по меньшей мере с европейской культурой, в формах которой выговаривает и осознаёт себя). Он прямо, уже на уровне языка, продолжает досоветское прошлое, одно из свидетельств чего — обильные архаизмы в его ранних стихах (позже они почти исчезают — выполнив свою задачу, маркеры преемственности уже не нужны, она и так несомненна); он говорит поверх исторических, культурных, антропологических разрывов и тем самым заращивает их.

Ив Бонфуа

Эта книга — дважды авторское высказывание, и в обоих случаях — цельное. Переводчик Марк Гринберг (1953—2023) составил её из трёх взятых целиком последних прижизненных сборников французского поэта, прозаика, эссеиста, историка искусства, шекспироведа Ива Бонфуа (1923—2016): «Настоящее мгновение» (2011), «Дигамма» (2012) и «Вместе дальше» (2016), образовав из них таким образом нечто вроде единого, связного (мета)текста (то, что метатекст разбит на разделы — по разделу на книгу — и внутри каждого — на отдельные тексты, дела не меняет) и сопроводив собственными комментариями с некоторыми, как сказал он сам, «элементами интерпретации, облегчающей или уточняющей понимание текста». Там же Гринберг дал указания, как русскому читателю ориентироваться в этом поэте (лучшим введением, сказал он, может послужить предисловие к книге «Выгнутые доски. Длинный якорный канат» (СПб., 2012), где даны ссылки и на другие источники) и что вообще почитать о миро- и слововосприятии автора (тут Гринберг отсылает нас к сборнику эссе «Век, когда слово хотели убить», вышедшем в «НЛО» в 2016 году).

С текстами Бонфуа Гринберг работал так долго и внимательно — на протяжении тридцати лет, — что это дало основания Александру Ливерганту в июльской «Иностранной литературе», в некрологе Гринбергу, назвать французского поэта alter ego его русского переводчика. (Переводческий диалог Гринберг вёл и с другими авторами — относительно немногими, но, как сказал тот же Ливергант, с такими, каких, подобно Иву Бонфуа, «никакому переводчику не пожелаешь»: с Паулем Целаном, Филиппом Жакоте, Луи­Рене Дефоре, Жаном Старобински… При всей разности этих поэтов общее у них по крайней мере одно — на это указал в послесловии редактор книги Бонфуа Алексей Шестаков: все они — создатели собственных языков, «один труднее другого».)

Гринберг создал для Ива Бонфуа его собственный русский язык. Он выглядит естественным и прозрачным; сложность его не внешняя, но внутренняя.
Вошедшие сюда книги Бонфуа — по видимости разнородные внутри себя, состоящие из стихов, прозы и промежуточных форм (эссе? стихотворения в прозе? жанровая их квалификация, кажется, непринципиальна), действительно читаются как единый связный текст. В чередовании различно организованных фрагментов этой метакниги возможно даже проследить общий, всеохватывающий, всесобирающий ритм. Что до кажущейся разножанровости составляющих книгу текстов, разница между ними по существу пренебрежимо мала — всё это не более чем (переходящие друг в друга, требующие друг друга) разные интонации и уровни напряжения внутри одной и той же речи со сложным рельефом, которая то расширяется до рассказов-эссе, то упаковывается обратно в стихотворную форму; то сгущается и твердеет (никогда не окончательно: твёрдых стихотворных форм тут нет), то становится более разреженной. Вообще, кажется, одно из принципиальных для Бонфуа действий — преодоление границ между традиционными, устоявшимися формами литературного высказывания: не только между поэзией и прозой, стихами и эссе, эссе и рассказом, но и куда нетривиальнее — между твёрдыми поэтическими формами и свободным стихом, то, что переводчик называет «свободным аналогом сонета», который Бонфуа предпочитал в последние годы и который обильно представлен в книге, — верлибры, разбитые на два катрена и три терцета. Пересекает поэт, как будто не замечая их, также и границы между явью и сном: тексты Бонфуа строятся во многом по сновидческой логике, а есть и отдельный их жанр, который он сам называл приснившимися (Гринберг говорит — «привидевшимися») рассказами — récits en rêve.
Не говоря уже о том, что всё это многотекстие пронизывают и соединяют сквозные темы, предметы внимания (отношения языка и реальности — неминуемо и неустранимо сложные, противоречивые; вообще язык как таковой и то, что остаётся за его пределами), общая система взаимопроникающих образов с корнями в личной памяти автора, в его детстве, воспоминания о котором он поднимает до универсально значимых, общечеловеческих символов. Среди важнейших — фигура отца, настоящего отца автора, умершего, когда мальчику было тринадцать, и то ли вообще не говорившего, то ли говорившего мало и с трудом. Видимо, отсюда — настойчивая у Бонфуа тема неполноты слова, его недостаточности, ограниченности, лишь частичного совпадения его с полнотой жизни. Но отсюда же и другие темы: близости-­отчуждения; прошлого и памяти; дома и его утраты; детства и старости (и отца, и собственной, и вообще); непоправимости смерти и постоянного поиска средств если и не преодоления её, то упрямого спора с нею. Поэзия и язык вообще — заведомо недостаточные, обречённые на поражение — и тем более упорные средства этого спора.

______ Воспоминанье — это сорванный голос.
______Даже если слушаешь, почти не слышишь.

______Но мы напрягаем слух и долго:
______Так порой проходит вся жизнь. А смерти
______Наши метафоры уже не нужны.

Адонис

Наконец перед нами первая русская книга патриарха новой арабской поэзии, живого классика Адониса (псевдоним Али Ахмада Саида Эсбера; имя его известно также в вариантах Асбар и Исбир), поэта, эссеиста, мыслителя, переводчика, литературоведа, литературного критика, автора более двух десятков книг на арабском, родившегося в Сирии в 1930 году, начавшего публиковаться в 1940-х, пишущего по сей день и почти уже сорок лет живущего во Франции). Один из основополагающих авторов арабского мира, Адонис у нас едва известен. Исправление этой ситуации и предпринял — героическими усилиями — переводчик книги Кирилл Корчагин: похоже, он один сейчас переводит Адониса на русский систематически.

Лауреат многих международных литературных премий, в основном европейских (из арабских — кажется, одна только премия султана Аль Увайса (Аль Овайса); а ещё одна — турецкая, премия Назыма Хикмета, 1995), не раз рассматривавшийся как кандидат на Нобелевскую премию, по-русски Адонис издавался на удивление мало: в 1990 году вышла его подборка в киевском журнале «Радуга», только 31 год спустя — в журнале «Воздух» в переводе Кирилла Корчагина, и вот теперь эта книга (стихи из «Воздуха» сюда вошли). Разыскания показывают, что на русский Адониса переводил также Евгений Дьяконов, но его переводы, похоже, существуют только на сайте Стихи.ру.

Предисловие Корчагина к сборнику — первая сколько-нибудь основательная и понимающая русскоязычная биография Адониса; на нашем языке о нём не написано почти ничего (если не считать справки в Википедии и появившейся пять лет назад небольшой и на удивление косноязычной — не иначе как сотворённой при помощи гугл-переводчика — статьи в Яндекс­Дзене), в нашем общекультурном сознании всего этого до сих пор не было. Переводчик рассказывает о жизни поэта, о его интеллектуальной биографии, о воспринятых им влияниях, о степени и смысле его новаторства, о значении его работы для арабской культуры и о контексте этой работы — политическом, эстетическом, идейном, о его поэтической эволюции (задача — на монографию, которая ещё может возникнуть; здесь — сжатый конспект этой возможной монографии, что уже много).

В книгу вошли стихи «от самых первых опубликованных опытов» до поздних поэм, включая тексты из «Песен Михьяра Дамасского» (1961) — сборника, означавшего, по свидетельству понимающих, «“великий раздел” языка современной арабской поэзии», и из поворотной для автора книги «Единственное в форме множественного» (1977), в которой Адонис из лирика превращается в эпика, а также два эссе — «От старины к новизне» и «Свет свечи». Это очень небольшая часть написанного поэтом, но составить себе хоть сколько-то внятное представление об основных направлениях его поэтического внимания, о главных волнующих его проблемах, о характере его работы со словом, о том, как он менялся, — уже возможно.

Вообще книга нуждается в очень основательных комментариях — в объёме пристального литературоведческого исследования, в противном случае всё рискует упереться в произвольное читательское домысливание, как, скорее всего, и произойдёт. Те, что есть, ограничиваются раскрытием имён и терминов, в большинстве, предположительно, неизвестных русскому читателю, а иногда указанием на значение упоминаемых авторов и явлений для поэта.

Корчагин кое-что проясняет в истоках и устройстве поэтики Адониса, «состоящей из нескольких компонентов: европейского модернизма и авангарда (с преимущественным влиянием Уолта Уитмена, Томаса Элиота и французских сюрреалистов), национального арабского романтизма и суфизма, включая сюда и тот его космополитический вариант, который выходец из Ливана и житель богемного Нью-Йорка Халил Джебран изобразил в поэме “Пророк”». В целом же мы оказываемся перед рискованной, но реальной возможностью читать Адониса голыми глазами, предоставляя тексту говорить самому за себя — взывать к нашей ассоциативной сфере от одного только собственного имени.
В «Первых стихотворениях» внимание поэта сосредоточено на соприкосновении человека (не столько самого автора, сколько частного человека вообще) с коренными явлениями мира, с первичными данностями, нераздельными друг с другом: любовью, сном, жизнью, смертью, светом, тьмой, тайной — напрямую, почти без посредничества. Миру и человеку тут есть существеннейшее дело друг до друга, и миру — не менее, чем человеку, и это куда важнее межчеловеческих отношений, которых здесь почти нет (кроме стихов памяти отца — который, умерший, врастает в мир и становится им, — да ещё обращения к некоторому совсем неопределённому «ты»).

Далее — постепенное расширение взгляда с нарастающими детализацией, уточнением и усложнением. Пространство между человеком и миром заполняет история. Поэт видит её как продолжение природных сил — в конечном счёте одну из них, — и с нею у него тоже личные чувственные и при этом демиургические отношения (он сам — природная, а то и надприродная сила), но соприкосновение человека и мира никогда не перестаёт быть главным (до единственности) предметом его внимания и заботы.

______Я играю со своей страной;
______Я вижу, как её грядущее проступает за страусиными ресницами. Я соблазняю её ______историю; её повседневность, обрушиваюсь на них,
______как скала или гром. На изнанке полдня я запускаю её историю.

А далее — будем вчитываться и вдумываться.