Михаил Гронас: память и речь

Михаил Гронас — поэт удивительной творческой биографии. Удивительной не тем, что в ней уживается огромное количество событий, которые можно назвать «поэтическими» (как раз в этом бы ничего удивительного не было), но тем, что человек, говорящий о себе: «Я редко считаю или чувствую себя поэтом», «сцедил» — по меткому выражению критика — «мир по каплям» сначала в тоненькую книжку, которая принесла ему широкую известность и звание лауреата премии Андрея Белого, а спустя почти восемнадцать лет — в ещё одну, «самую долгожданную книгу русской поэзии последнего времени», которая совершенно упрочила положение Гронаса как живого классика и стала ориентиром для множества молодых поэтов.

Показательно при этом, что, несмотря на огромное разнообразие рецензий и эссе, посвящённых поэзии Михаила Гронаса (в первом приближении таковых нашлось не меньше пятнадцати), все рецензенты примерно схожим образом улавливают ключевую черту его поэтики: «…слова оказываются хоть и целы, но отделены от себя», «слова напоминают себя», «ослабевая, слова требуют внимательности», «намеренное отстранение словесного материала», «слова-сироты»… И действительно, слабость, «скромность» и некоторая самоотстранённость поэтического языка Михаила Гронаса — это то, что в первую очередь бросается в глаза и удивляет при чтении «Дорогих сирот» и, в особенности, «Краткой истории внимания»:

_______лечь на дно родной речи
_______глядеть на то, как она зацветает в протоках,
_______и снова ползти по дну в иле до слов прости, пойду или
_______мне одиноко

_______(«тело живое, в нём же живёт жилец…»
_______«Краткая история внимания»)

За этим тихим желанием лечь на дно речи, медленно и с трудом пробираться по дну мы не услышим ни этического пафоса docupoetry, ни эстетической возвышенности модерна, ни характерной для актуальной поэзии установки на эксперимент, ни даже иронической цитатности постмодернизма — то есть почти ничего, к чему привык слух читателя современной поэзии. «Гронас бережно относится к речи, не насилует её, разрушая синтаксис <…> или усложняя труднопроизносимыми терминами. Скорее он старается быть соприроден этой речи-воде», — пишет критик. И в этом, безусловно, уникальность и привлекательность художественного мира его поэзии.

Однако попытка быть соприродным речи закономерно приводит Гронаса к тому, что под сомнение ставится целесообразность и какая-либо значимость поэтического высказывания (ведь слова, используемые поэтом, неминуемо нагружены бесчисленным множеством эмоциональных коннотаций, от которых поэт так старательно уходит в процессе отхода от собственного «я», в поисках «чистого и пустого» слова):

_______поэтому я извлекаю не звуки а камни
_______и то что я хочу сказать совершенно неважно
_______то неважно и что неважно
_______я неважно и хочу неважно и сказать неважно
_______и даже само неважно неважно
_______дважды неважно вдвойне неважно

_______неважно неважно неважно неважно
_______неважно неважно неважно неважно
_______не!

_______(«В поисках чистого и пустого слова…»
_______«Краткая история внимания»)

При таком положении дел единственной доступной (и сохраняющей важность) формой поэтического высказывания оказывается выход на границу (с никогда не переходящим предел движением вовне) — границу тела, языка, культуры — и, как следствие, обнажение пустоты на месте, откуда «Я» исходит. Идея в том, что, пока «Я» в себе, туда никак не может просочиться что-то внешнее (будь то «чистое и пустое слово», Бог или, например, адресат стихов «кто я такой чтобы лежать на этой кровати / и целовать твои запястья?»), человек обречён на герметичность, где «то» неважно и «что» неважно, «я» неважно и т. д. Стихи же — это своего рода практика частичного самоопустошения, возникновения внутреннего зазора с целью дать себе быть наполненным чем-то, что находится за границей субъектности:

_______я стою на границе тела
_______и хочу раствориться в сердце

_______только, сердце, быстрее,
_______быстрее, ещё быстрее,

_______давай кто первый истлеет,
_______отсюда до вон того дома

_______(«Дорогие сироты»)

_______Перестань не помни исправь всегда на сегодня стань
_______наконец пустой послушной формой

_______Cтав жди пока её наполнит сплав

_______Какой?

_______Ну вот хоть это небо, эти реки, овраги, это регги из окон общаги…

_______(«Краткая история внимания»)

«Гронас перемещает, сдвигает зону “слепого пятна” в те ежедневные области, о которых многие знают, но “не видят”. Это области связей человека с миром, мерцающая и постоянно готовая сдвигаться граница между взглядом и предметом, чувством и его объектом. Гронас устраивает речь так, что ты понимаешь: никакой границы нет», — отмечает Елена Фанайлова.

Но хорошо. Если с философской составляющей того, к чему стремится Гронас в своей поэзии, положение дел более или менее понятно, то что такое в этой картине мира собственно стихи — если понимать их не как практику частичного самоопустошения, а как объекты, способные существовать в человеческой памяти?

Вопрос этот тем более примечателен, что критики (и то всего двое) дают на него ответ лишь впроброс или метафорически.

Так, Михаил Айзенберг определил стихи Гронаса как сгустки элементарных сигналов нервной системы, чьё движение мы можем проследить и наблюдать за тем, «как они искрят на поворотах и стыках»; в то же время, — пишет Айзенберг, — это «работа памяти, теряющей словарную массу, но хранящей, как последнюю ценность, обострённое чувство языка».

Второй критик, пробросивший ответ на вопрос о том, что собой представляют стихи Гронаса, был Лев Оборин, вспомнивший о весьма резонансной статье «Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха», которую, как принято считать, Гронас написал как филолог, а не как поэт. Оборин ссылается на Гронаса, подчёркивавшего важность «вообще самой практики запоминания стихов наизусть, которая создаёт “мнемонический фонд русской культуры”, способный спасти в экстремальных условиях (например, в ГУЛАГе)» ,— и заключает: «Стихи Гронаса следуют за этой мыслью». Говоря иначе, Оборин намекает, что стихи Гронаса имеют под своей ритмической организацией и внутренними рифмами прагматическую подоснову, связанную с необходимой для этих стихов формой бытования — мнемонически-изустной, или, говоря простым языком, они должны легко запоминаться.

И действительно, мысль, которую разворачивает Михаил Гронас в своей статье, принципиально важна для него при понимании русской поэзии и русской культуры в целом: «Россия более архаичная в культурном смысле страна, здесь не исчезла — как-то сохранилась — большая символическая ценность культуры. Применительно к поэзии это связано с устностью русской и советской культуры, с традицией заучивания стихов наизусть. Я, кстати, думаю, что первоначальная архаическая функция поэзии — мнемоническая», — говорит он в интервью Елене Костылёвой.

Примечательно, что вопроса о мнемонической функции поэзии в интервью не звучало — поэт сам счёл нужным об этом сказать, и это, вкупе с методологическими неточностями и упрощениями, которые в обилии находит Дмитрий Кузьмин в статье «литературоведа Михаила Гронаса», наталкивает на мысль о том, что мнемоническая концепция — отнюдь не научное высказывание (во всяком случае, не в первой интенции), но высказывание того самого «замечательного поэта Михаила Гронаса», которому Кузьмин адресует ряд вопросов, на которые, по его мнению, не может ответить и не отвечает в статье «Гронас-литературовед».

И если так, то необходимо определить, что именно значит мнемоническая концепция Гронаса для его поэтики и поэтологии (то есть системы представлений о сути поэзии, её положении в мире и о том, к чему она вообще нужна). И тогда наконец будут связаны воедино обозначенные выше высказывания Айзенберга, Оборина и то, что я намеревался сказать, начав работу над текстом статьи.

Итак, обратимся к программному стихотворению, вынесенному на обложку второй книги Гронаса «Краткая история внимания»:

_______Это стихотворение написано автором ночью.

_______Это — двадцать три миллиона девятьсот пятьдесят
_______три тысячи сто восемьдесят шестое стихотворение после
_______Освенцима (цифра неточная).

_______В нём выражаются такие чувства, как тоска по родине,
_______любовь к любимым и дружба с друзьями.

_______Всё это выражено словами.

Нетрудно заметить, что это стихотворение представляет собой некоторый апофеоз самоотстранения поэтического языка. Тут нет будто ни одного стиха, содержащего «прямое поэтическое высказывание». Оно, это стихотворение, само описывает себя и этим описанием утверждает себя как поэтическое высказывание, в то же время оно становится той самой «пустой формой», в которую устремляется «сплав» из внешнего субъекту мира. При этом (не знаю, насколько это чувствуется взгляду читателя, который не очень знаком с поэзией Михаила Гронаса) это стихотворение — рифмованное и имеет более чем отчётливый ритм! Слушая чтение Гронаса, никогда не подумаешь, что рифмы в его стихах — скрытые, а сами стихи внешне похожи на верлибр. Однако с листа можно, вслед за Псоем Короленко, выделить скрытую рифму как «визитную карточку гронасовского стиля», а также отметить, что часто эта рифма, «застенчиво прячась внутри стиха, оказывается смысловой, концептуально значимой».

Но в контексте приведённого стихотворения стоит говорить даже не столько о смысловой функции рифм «ночью — неточная» и «друзьями — словами», сколько о том, что эти рифмы выступают в качестве засечек, сильных мест на пути движения скороговорки стихотворения. Они как раз служат той мнемонической функции, о которой Михаил Гронас так много пишет в статье, — они помогают стихотворению откладываться в памяти читателя.

Вспомним наконец высказывание Айзенберга о том, что стихи Гронаса суть электрические потоки-сигналы, которые можно разглядеть по искрам «на поворотах и стыках». Эти-то искры и есть бессчётные созвучия и рифмы самой разной степени отчётливости, которые прошивают всю поэзию Михаила Гронаса. Более того, если в метафоре Айзенберга всё-таки подразумевается, что наша возможность проследить движение этого потока — это некоторого рода сбой (считайте: надлом провода), то я бы сформулировал это иначе, как необходимость: как если бы мы видели в стихотворении (или за ним?) пловца, нырнувшего в поток речи где-то у её верховий и изредка выныривающего, чтобы вдохнуть воздуха и продолжить плыть дальше.

Связывая сказанное с мотивом движения на границу собственного «Я» — тела, языка, культуры — а также с мнемонической функцией поэзии, можно концептуализировать стихотворение по Гронасу, во-первых, как объективно существующий медиум (который наличествует в мире в памяти читателя как его предельная и неотъемлемая собственность), во-вторых, как пловца, который плывёт в потоке речи, практически полностью растворяясь в ней, но собираясь вновь и выныривая, когда кончается воздух, и в-третьих — как «чистую и пустую форму», которую должен «наполнить сплав» чего-то вненаходимого субъектности говорящего.

Эти три положения могут показаться принципиально взаимоисключающими, потому как, согласно ним, стихотворение одновременно и процесс и результат, а говорящий и сам поток речи, и наполненность формы и её опустошение. Однако да не смутят эти кажущиеся противоречия читателя, потому что всё это действительно может друг с другом сосуществовать! А чтобы убедиться в этом, рассмотрим программное стихотворение первой книги Михаила Гронаса:

_______что нажито — сгорело: угли

_______пойду разгребу золу может найду железный рублик (давно не в ходу)
_______или юлу
_______в бывшем детском углу
_______а на бывшую кухню не сунешься — рухнет: перекрытия слабые,
_______основания, стояки

_______мы мои дети мои старики оказались на улице не зная куда и сунуться
_______впрочем господь не жалеет ни тёплой зимы ни бесплатной еды
_______оказалось, что дом был не нужен снаружи не хуже

_______и всё потихоньку устраивается

_______наши соседи — тоже погорельцы
_______они
_______отстраивают домишко
_______не слишком верится в успех этой новой возни: они ж не строители
_______а как и мы погорельцы но дело даже не в том а просто непонятно
_______зачем им дом — будет напоминать о доме

_______дома о домах люди о людях рука о руке между тем на нашем языке
_______забыть значит начать быть забыть значит начать быть нет ничего
_______светлее и мне надо итти но я несколько раз на прощание повторю
_______чтобы вы хорошенько забыли:
_______забыть значит начать быть
_______забыть значит начать быть
_______забыть значит начать быть

Будучи уже написанным, это стихотворение существует как объект, который можно прочесть, запомнить и как бы взять его «в собственность». В этом смысле оно — уже завершённая «форма», которая существует благодаря созвучиям и внутренним рифмам.
Однако в моменты написания и в процессе чтения это стихотворение разворачивается как процесс, причём такой процесс, что говорящий (то есть автор или читатель) осознаёт себя как «погорельца» собственной личности, оставшегося лицом к лицу с пустотой, с «чистой формой». Говорящий пытается забыть о положении «до» условного пожара, то есть до того, как он (говорящий) осознал, что «снаружи не хуже».

И эта попытка забыть есть то самое движение на границу тела, на границу языка, образующее некоторый зазор в личности, куда вливается что-то внешнее: забыть прочитывается как за-быть (как за-играть), то есть как «начать быть».

При этом движение на границу тела и языка сопровождается погружением в речь, попыткой раствориться в ней (стать ей «соприродным»), однако физиология (читай: телесность) заставляет говорящего то и дело собираться и «выныривать», чтобы вдохнуть воздух, опереться на собственную память (как на предел индивидуальности, от которого практически невозможно избавиться), — так в стихотворении возникают рифмы.
Но, имея в виду это движение, мы также не можем не признать (вспоминая начало рассуждения), что и само стихотворение как объект звучащий — это движущийся поток звуков, передышек, пауз; поток, заданный формой стихотворения.

Как следствие, мы получаем два варианта развития событий в момент чтения.
Первый — процессуально-фонетический (уместно вспомнить мандельштамовское «Значенье — суета, и слово только шум, / Когда фонетика — служанка серафима»). Стихотворение при нём — это нечто сродни музыкальному этюду со своими паузами, интонационными перепадами, ускорениями и замедлениями, продиктованными «партитурой» — фиксированной формой (расположением созвучий в тексте или графикой или чем угодно ещё). Здесь «самоопустошение» до «пустой и послушной формы» происходит со стихотворением как со звучащим объектом. А заполняется стихотворение голосом и интонациями говорящего.

Второй вариант развития событий в момент чтения — процессуально-онтологический, если так вообще можно выразиться. Онтология здесь (не будем вдаваться в терминологические дебри) — это то, что определяет бытие, сущностный фундамент чего бы то ни было, но чаще всего — человека. А процессуально-онтологический вариант развёртывания выбранного нами стихотворения в момент чтения — это такой вариант, при котором читающий сам становится «погорельцем», который пытается «забыть, чтобы начать быть». То есть читатель вовлекается в процесс самоопустошения собственного «Я», ставит под сомнение значимость всякой «обжитости» личности, в которой он, читатель, живёт эмоциями, словами — тем, что принципиально не важно.

Как следует же из статьи Гронаса о мнемоническом бытовании стиха, первый вариант развития событий при чтении (процессуально-фонетический) вполне может существовать автономно (и поддерживается как раз в силу объективности «пустой и послушной формы» стихотворения), а второй (процессуально-онтологический — с его сложной системой «проживания» стихотворения) обойтись без первого не может, как пловец не может обойтись без коротких моментов выныривания с целью вдохнуть воздуха.