Кузнечики в полях

Анастасия Трифонова. Почти невидимо
Ростов-на-Дону: Prosodia, 2024
Владимир Козлов. Чистое поле
М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2023
Алексей Кубрик. Вариант старого
М.: Пироскаф, 2024


Анастасия Трифонова
Стихи, вошедшие в третий сборник смоленского поэта Анастасии Трифоновой, — лирика, по первому впечатлению, тихая, сдержанная (поэт говорит, почти не повышая голоса), но сложная и многоуровневая: одновременно бытовая (это очень важный и насыщенный содержаниями уровень!), психологическая и метафизическая.

Чем больше сдержанность — тем выше напряжение. Всё, что могло бы провоцировать громкость: сильная боль (как правило — боль разлуки или утраты, состоявшейся или предстоящей), протест против случившегося или происходящего, — убрано в подтексты, что лишь наращивает внутренний объём стихотворений.

Основное время этих стихов — сиюминутное настоящее, переполненное прошлым, всем собой указывающее на него. Время медленное, иногда почти остановившееся: «Если можно застыть в дальней плоскости, / в известковом пейзаже, — / пусть так будет». Главные их герои — память, невозвратимость и непоправимость прошлого. Это сообщает лирическому субъекту особенную этику. Ведущий тип усилия здесь — не освобождение от прошлого, но удержание живой связи с ним.

_______…будешь блуждать, последователь Одиссея,
_______в прошлых событиях, между скульптурами боли;
_______будешь задумчив и тих, безветрен, безволен… —
_______как сказано в открывающем книгу
_______— и, значит, ключевом стихотворении.

По занимаемой позиции лирический субъект тут — созерцатель, внимательно вслушивающийся в мир («Линейность берёзок / не растрогает даже, / а научит, как вслушаться»), старающийся не заглушать его своим голосом.

На самом очевидном, бросающемся в глаза уровне стихи Трифоновой — внимательный, неторопливый комментарий к повседневным событиям и состояниям (проверка ученических тетрадей, общение с кошкой, подобранной в подъезде, вечер в больничной палате — «В форточку бросаешь крошки, / укрываешь неходячей ножки»), к будничному тактильному взаимодействию с ближайшими предметами. Доверие к бытовым рутинным практикам у лирического субъекта её стихов — оборотная сторона острого ощущения уязвимости человека, трагичности его удела. Это доверие — прямое следствие постоянного чувства и защитной (почти — да и в самом деле — магической) природы бытовых практик, и хрупкости, ненадёжности создаваемых ими защит.

_______Мирными, добрыми, слишком простыми вещами
_______себя окружаешь мещански — такое спасение…

Ткань повседневности — основной предмет внимания поэта: большой истории и формируемых ею актуальных обстоятельств тут почти нет, разве Илон Маск один раз промелькнёт. История ей слышнее всего, когда она — прошлое. Но это ткань воспалённая, пронизанная кровеносными сосудами, чуткими нервными окончаниями.

За круг связанных с этим событий и впечатлений лирический субъект Трифоновой как будто почти не выходит. Однако под её пристальным взглядом эти события и впечатления обретают чрезвычайную насыщенность, обнаруживают способность — не теряя своей конкретности, воплощённости, единственности — вместить в себя все человеческие смыслы вплоть до основополагающих. Так воробьиная стая, вспорхнувшая с кустов «усталого шиповника», может оказаться воплощением гармонии, а плотно захлопнувшийся ящичек («Дверца захлопнулась, крышечка прилегла / плотно — настолько, что не пролезет игла») — прямым свидетельством невозвратимости прошлого («Было и сплыло, грунтовой водой ушло, / можно к земле прикладываться ушкóм»).
При этом чего у неё точно нет, это склонности обольщаться — и утешаться той же спасительной повседневностью. Её взгляд точен, скептичен и горек совершенно нетипичным образом, не внушает ей иллюзий и сама гармония:

_______Она глуха, не различает слов,
_______единственное повторяет имя.
_______Она молчит в смирении своём.
_______Стенает, как вдова на пепелище.
_______Она бескрайний пресный водоём:
_______хлебнёшь с ладони — волю не отыщешь.
_______А может, в ней вся соль, тоска и страх,
_______что сносишь не однажды и не дважды…

Для Трифоновой нет ничего отвлечённого или пустого. Даже разговор вернее всего воспринимается на ощупь: «Как тесёмка в пальцах, извилистая Сура, — / разговор на троих». Всё переживается полнотой чувственности, всем телом, синестетически — нерасторжимым переплетением, взаимопроникновением чувств.

_______…мерцает, манит, мучает меня —
_______холодный голос на высокой ноте,
_______в сухой траве кащеева игла.
_______В гудящем тутти острый колокольчик —
_______преследователь, отниматель сна,
_______он больно воплотиться в слове хочет,
_______но речь ему заранее тесна:
_______чужая шкура барабанным гнётом
_______ранимое подавит естество…

Даже становление поэтического слова, нащупывание им самого себя воспринимается как телесное событие — трудное, конфликтное, болезненное. Подобное настоящему рождению.


Владимир Козлов

«Поле» в пятом сборнике стихов Владимира Козлова (тут, скорее, есть все основания говорить о цельной поэтической книге, о едином выстроенном высказывании) — столько же реальный образ южнорусской степи и связанного с нею человеческого существования, сколько и совокупность интуиций, организующая всё поэтическое пространство книги. Образ — многомерный и многоуровневый, притом открытый для постоянного достраивания, которое на протяжении всей книги и происходит. «Ни плоскости, ни высоты, / глаза пусты и слова пусты, / нет перспективы и нет пути, / и того нет, кому идти». Существование в условиях собственной невозможности, вопреки ей («Но — что-то едет и едет прочь, / силой влекомо сквозь ночь»). Особенно упорное (одно из стихотворений так, с некоторой прямолинейностью, и называется: «[сопротивление]») — но и благодарное: «Собранность и концентрация. / Созерцание собственного огня. <…> Поле выносило меня».

Вся книга, по существу, представляет собой разработку этой темы (скорее даже — тематического комплекса), развитие её в разных направлениях.

Одна из сторон комплекса поля (многомерный же!) — пустота («великая миссия пустоты», «тихое таинство» её, в которой ничто не загораживает «присутствие Бога») как свобода (от социальных рамок, правил, ограничений, условностей… свобода как таковая): «Тесно в книжке на полке. / Лифт идёт, дребезжа. / Скоро появится поле, / чтобы чуть подышать», «Вроде не было ничего же: / этих рейтингов и контроля. / Институты, парады — позже. / Только грязное чистое поле», область сбрасывания связанных со всем этим напряжений, отдыха от требований социума: «Меня истощили, столько / выжали из меня. / Дай на теле твоём, поле, / Поваляться, как простыня». Для человека оно ещё и возможность свободы от самого себя, потому что и «я» — социальная условность и рамки: «Поле чистое за стеной, / поле дикое за углом. / Я оказывается не собой. / Отправляется я на лом». О «я» — остранняя и отчуждая его — автор постоянно говорит тут в третьем лице:  «Я стоит в одиночестве, смотрит на это всё», «Мёрзнет я у большого огня», «В разные стороны по сигналу / прыскает я от себя», а то и множественного числа: «Удержать его я не могут», «Я оставили ничего». («Я» тут — самостоятельная сущность среднего рода, не очень-то, кажется, и привязанная к человеку: «Сколько раз, сорный цветок, / я тут голову поднимало».) Вообще, одна из сквозных тем книги — проблематизация и деконструкция «я», и поле — инструмент их.

Поле — окраина, свободная от центра: «Эта страна окраина, / бездна тут непререкаема»; место особенной ясности речи: «Слова в чистом поле просты». Оно — дикость, неприрученность, неприручаемость, чистая разрушительная витальность: «Облака плывут, облака, / личность гуляла до кабака, / личность искала свободу, / много побила народу». Оно же и одиночество: «В поле совсем один», и незащищённость, и бесприютность: «в поезде на рассвете», из окон которого «видно лишь чистое поле», «я дрожит как осиновый лист», и вообще воплощённая опасность неведомой природы: «Чувствует это мужское, / что угрожает ему / что-то в идущем скором, / что-то в уютном дому». Оно — область присутствия самой смерти: «Резкий и собранный свет / имеет в виду, что на поле / присутствует смерть». Но оно — и подлинность, как опять-таки называется только что процитированное стихотворение.

Всему этому сопутствует и вполне продуманная антропология: «Ради великих целей / человек перестал быть целым, / он пошёл во все стороны сразу, / его вёл, но не выдержал разум».

В плане выражения книга, пожалуй, несколько однообразна (даже если принять, что она — цельное связное высказывание, как, скорее всего, и есть), топчется в одном и том же круге ритмов и размеров. Иной раз хочется попенять автору на некоторое косноязычие (вряд ли намеренное и целерациональное): «Пробуждение в поле всегда / повторяется сколь бы / долго, кому и куда», «ищет пригодное поле / умения не скрывать», «первых попавших осколков» (видимо, всё-таки первых попавшихся?), и на неловкие окказионализмы: «наивысокой», и на немотивированные вульгаризмы: «Если вдуматься, ничего. / Декорации, хрен без соли», и немотивированные же просторечия: «а целое, что это, лишь ответка / от придуманного человека», «люди столькое произвели» и регионализмы: «а земля таки не покинута», и на ничуть не более мотивированные инверсии: «и на усопшего перевозки», «павших судьба звездой», и на бедность рифм: «охраняет — лает», «пустой — простой», вплоть до их наивности: «звери — двери», «любовь — кровь», и на неточность их: «мужское — скором», «судьи — зубы», «фоне — формы», и на чрезмерную, на наш взгляд, прямолинейность высказываний: «Можно платить за хот-доги / Богом, родиной и семьёй».

Впрочем, случилось прочитать и то, что всё это на самом деле намеренно и программно. «Для “Чистого поля“ был разработан, — пишет безымянный комментатор подборки поэта на сайте «Prosōdia», — особенный поэтический язык. Если предыдущие поэтические опыты Владимира Козлова связаны скорее со сложными барочными построениями, усложнённым поэтическим языком, то язык “Чистого поля” гораздо более прост, афористичен, иногда даже примитивен. Но в нём всегда имеет место некий языковой сдвиг, остраняющий обыденность и соединяющий поэзию языкового эксперимента с почвенническим мироощущением. Центральный сюжет “Чистого поля” — движение от осознания человеком кризиса современного мира к обретению подлинности». Уж наверное, так и есть, раз автор опубликовал это пояснение в собственном журнале, а может быть, сам и написал, — автору как не верить? Тем более что в гипотезу о проблематизации и деконструкции «я» (вместо которого, значит, теперь подают голос безличные, доличностные структуры с их косноязычием) это вполне укладывается. Беда разве что в том, что, не имея в голове только что процитированного авторского манифеста, догадаться об этом едва возможно: действительно складывается странное впечатление, будто поэт не справляется со словом, во что, в свою очередь, очень трудно поверить, зная, что Козлов — весьма искушённый поэт и аналитик поэзии. По крайней мере, этот жест не видится удачным (что, впрочем, вполне можно списать и на недостаточную восприимчивость автора этих строк).


Алексей Кубрик

Работу, которую выполняет Алексей Кубрик в книге, оказавшейся для него последней, можно назвать работой убывания. Постепенным отступлением лирического «я» со всеми его биографическими подробностями на второй план — и выходом на первый план точки чистого наблюдения. В соответствии с этим в книге можно заметить две части — биографическую и постбиографическую. Граница между ними едва заметна, но, созданные из одного вещества, они всё-таки различаются.

В первой части поэт много и подробно вспоминает начало жизни («Я учился плавать на Рижском взморье. / Тело моё ныряло, попа нырнуть не могла», «В школу ходил через эту Владимирку, дважды / пересекал я шоссе Энтузиастов за день. / Дважды в день я смотрел налево-направо / и неудобный рундук поправлял на правом плече») и семейное прошлое («Папе купили Tenax сразу после войны, / правда, снимал не часто», «мама-девчушка, ГРЭС посёлок её затопила»). Единственный прозаический фрагмент здесь — тоже о семейном прошлом: «…моя мама покорила сердце выпускника рыбного института, начальника жиромучного цеха Анатолия Михайловича, Тосика, Толюшки». Можно даже сказать, что в этой части книги он во многом мыслит детством и прошлым.

(Общее историческое прошлое присутствует тут в заметно меньшей степени — как фигура почти-умолчания: «обыск в голове у дракона / даёт гортанную взвесь / лагерной пыли вселенского шмона / портрет на место повесь».)

Уклоняясь от обобщений, Кубрик всматривается в отдельные, точечные события (по большей части — опять же из собственной жизни), даже не события, а просто конкретные, чувственные факты, улавливает мгновения: «Под скамейкой голубь. Булочку из “Монетки” / девушка на скамейке, видимо, не доест. / Где бы достать тетрадку в мелкую клетку?»; «сухари с морковным чаем / сапоги заброды / и опять за вшивым лаем / шаркаешь природу». Такие факты, казалось бы, ни на что не указывают, никуда не выводят (что, однако, уже само по себе — высказывание о символичности всего человеческого).

Но чем дальше, тем яснее, что перед нами не просто бытопись (да и вовсе не она), что отношение поэта к наблюдаемым повседневным фактам — очень сложное. Сквозь всю эту «дорогую дребедень» просвечивает нечто жуткое, чуждое человеку, в пределе — уничтожающее его. Оно смотрит в человека даже не в прорехи («мир состоящий из дыр») в этой ненадёжной, изодранной ткани, а (подслеповатыми) глазами её самой:

_______Где медь и серебро трубы последней —
_______внутри того, кто звуки извлекает
_______из шляпы вон того в смешном пальтишке,
_______с авоськой что шагает в магазин
_______за хлебом и бутылочкой кефира…

У любого наблюдаемого факта — двойное дно. Так случайно встреченный подпасок, «тихо спившийся пацан», «вдруг становится похожим / на Ходасевича в Крыму». Своеобразие поэтической оптики Кубрика вообще — двойное видение: совмещение, вплоть до почти-совпадения, сакрального и профанного, высокого и низкого, смешного и страшного, маленького и неизмеримого, трогательного и непостижимого. Этому соответствует и постоянное взаимоналожение печальной (даже трагической) и иронической интонаций, или, что вернее, явление первой в облике второй; одновременность грубости и нежности. Подлинность трагизма оберегается тут неизменной иронией по отношению к нему и к самому себе: «Храня трагическую маску / вполне дурацкого лица».

Во второй части книги «я» ещё сохраняется, но в целом поэт отходит от автобиографизма (с некоторыми редкими возвращениями к нему, как, например, в стихотворении «трамвайный кондуктор с сумкою на боку»). И всё чаще, всё настойчивее в стихах появляется либо сама смерть в каком бы то ни было из своих обликов («Смерть — это память без нас о ней / и без неё о нас», «Я помню, кто будет убит», «и уже глазами дрона / вон смотри лежит ура / парень в позе эмбриона / в яме вырытой с утра», «истребителя сверхзвукового / смерть несущего так изящно»), либо те или иные указания на неё, иносказания её. Фокус внимания смещается от жизни как таковой — если и не к самой смерти, то к пограничью между нею и жизнью, где властвуют обе, просвечивая друг сквозь друга.

Поэт постоянно держит в уме невозможность «счастья ветра и зелени», отдельного «от всеобщей беды». Всеобщая беда здесь — фон внимания, почти никогда не фигура его, но этот фон решающим образом определяет характер всех фигур, которые на нём видятся. Всё поражено этим.

_______убиенных лица как осколки
_______вся земля дымящаяся рана
_______и кромсают мысленные волки
_______по страницам книгу Иоанна

Вообще кажется, что это написано на руинах некоторого миропорядка, и уже нет ни надежд на то, что он восстановится, ни настоящего желания этого. Элегический постапокалипсис:

_______Слишком много — вселенского горя,
_______развороченных взрывами плит,
_______наглых рож и кровавой юдоли.
_______Вечереет. Кузнечик кричит.