Александр Павлович Тимофеевский (1933—2022), или лучше его назвать Александр Тимофеевский — старший, чтобы помянуть и сына, — поэт, чьё место в нашей литературе удивительно по нескольким причинам. Прежде всего это поэт, чуждый простому привлечению культурных ассоциаций, не допускающий разработки готовых ресурсов и тем более позирования на фоне культуры. Слово «поза» может пониматься по-разному: как личная позиция или как нарочитое актёрство, как жест или как установка поведения. Есть и поза как бы невинная, позирование на фоне — но и такая поза всегда запаздывает, всегда несколько косна. Как раз в поэзии Тимофеевского нет желания быть привлекательнее себя и торопить понимание.

Напротив, Тимофеевский говорит о законах существования, которые не сводятся к привычкам нашей речи. Позирование после его опыта кажется лишённым закономерностей и законов, неубедительным в глубине. Оно пытается выиграть за счёт прежних убедительных традиций, но всегда проигрывает, потому что сами упрощённые и сжатые в тексте традиции оказываются слишком частными, банальными, не вдохновляют и не созидают долговременный опыт читателя.

Александр Тимофеевский был полной противоположностью любым позирующим литераторам: его даже не скромность, а фундаментальная умеренность в речи, часто остроумной, яркой, небывалой, и привлекает в его стихах. При этом сама речь может быть запоминающейся, но она не отвлекает внимания от здравого и существенного переживания жизни. Это не неприметность в смысле отказа от набора риторических приёмов, незаметность тоже бывает высокомерной и поспешной. Риторика Тимофеевского — это заметность, сознающая себя, заметность слова, которое запоминается и просится в устную и письменную речь, без эксплуатации готовых ритмов или образных традиций.

Такая умеренность и скромность при заметной глубине слов делает трудным подступ к поэзии Тимофеевского. Филологи и критики часто предпочитают стилизации в широком смысле: когда ясно, откуда взят образ и как построить о нём рассуждение. Но у Тимофеевского все возможности стиха укоренены в строгом отношении к себе. В стилизации сразу видны аллюзии, всегда есть слияния образов и разрывы ритма изложения, что неопытным читателем и принимается за единственно возможный прозаический смысл. У Тимофеевского есть стиль, но нет стилизаций как проведения разрывов и насильственного сшивания связей.

При невероятном избытке аллюзий, скрытых цитат, иронического обыгрывания целых поэтических традиций и почти избыточных перекличек с ними поэзия Тимофеевского отказывается от тематических комплексов, не содержащих глубины. Всё, что он говорит, возможно в повседневной речи и не навязывает ей задач, по инерции унаследованных из других эпох. Ни позирование Кушнера на фоне петербургских проспектов, ни борьба Кибирова со стилистическими капризами ради стилистической честности Тимофеевскому не свойственны. В сравнении с Тимофеевским Кушнер иногда кажется слишком меланхолическим, печально говорящим о месте поэта в системе поэзии, в общей картине, а Кибиров — слишком здравомысленным, до переигрывания.

Такая дистанция от выдающихся поэтов обязана не тому, что Тимофеевский делает ставку на остроумие или импровизацию, чуждую меланхолии или расхожему здравомыслию. Напротив, многолетняя неторопливость, противоречащая любой импровизации, отличает даже самые лёгкие и остроумные его стихи. Тяжёлая и серьёзная работа в кино, создание песен для мультфильмов, редакторская работа — всё это как раз приучает к выдержке. Если статую или картину можно показать, как она блестяще вышла, то блеск премьер в кино всё равно погружён в постоянную работу расчёта, командных усилий и студийных обычаев.

Стилистическая цитата у Тимофеевского — это не сюжет, вообще не содержание в привычном смысле, но скорее исходная предпосылка, материал, не более похожий на результат, чем краски похожи на живописную композицию. В живописной картине, как знают любители искусства, работает двойной разрыв: между материальной густотой красок и необычным их сочетанием и между этим сочетанием и тем образом, который нам запоминается. Так происходит и в стихах Тимофеевского.

«Краски» или «холст» — это не метафора стилизации одного искусства под другое, такого у Тимофеевского нет. Поэтому мы можем говорить о преобразовании в его поэзии уже отдалённых (отдалившихся от нас) поэтик, которые никак не могут быть частью современной литературы, в новые поэтики, поэтики необычных сочетаний и необычных запоминаний, высвечивающие тогдашние и нынешние настроения. Это и есть свет, наподобие света, идущего из картины.

Техники пристальности

Если читать корпус избранных стихов Тимофеевского подряд, мы сразу увидим, что эти отдалённые поэтики несколько раз менялись. За ранними стихами стоит слабой тенью психологизм, напоминающий Фёдора Сологуба и Иннокентия Анненского, основанный на отвращении к себе и на переживании тайной жизни вещей. Жест этих поэтов-символистов, разных во всех прочих отношениях, един: «я» настолько малоценен и убог, что истории вещей, их эстетика, воля и чувство гораздо важнее, много больше заслуживают внимания, чем «я».

Отсюда в их поэзии постоянно условное «я», которое ведёт себя так, чтобы не успеть не только залюбоваться собой, но даже поверить себе. Только у Тимофеевского здесь стоит определённое чувство виновности за произошедшее; символисты кажутся слишком уж большими фаталистами в сравнении с его тонкостью. В поэзии Тимофеевского требуется недоверие даже к простым попыткам заговорить о себе, недоверие катастрофического толка, что и позволило Г. С. Померанцу называть Тимофеевского поэтом катастрофы:

Это стихотворение о двойнике, тема Иннокентия Анненского. Сологуб присматривался к плоти вещей, Анненский — к их тайной душе, но жест отрицания себя у них был общим. У Тимофеевского это скорее жест принятия вины на себя, раз ты действительно виноват и в своей, и в чужой злости.

Отношение к «я» у Тимофеевского поэтому особое: это не психологическая реакция на пережитое, обобщённая до символа, но долгое размышление, долгое решение теоремы, по результатам которой отвращение может появиться, а может и нет:

Нельзя назвать это ни любованием собственной статуарностью, ни, напротив, признанием себя лишь тенью и слепком. Жест самоуничижения здесь был бы уместен не более, чем любые стилизующие жесты. Мы лучше назовём это трагическим двойничеством.

Проводником души Тимофеевского в 1950-е и 1960-е годы и, вероятно, до самой его смерти была Мария Петровых — эпиграфы и посвящения из неё часты у поэта. Мария Петровых всю жизнь решала вопрос, как остаться безвестной, став известной в лучшем из сделанного ею. Строжайшая мера объективности, побеждающая капризы, — вот что такое поэтика Петровых. Что для Цветаевой было желанием пройти, не оставив тени, для Петровых было развёрнутой программой на многие десятилетия.

Об этой безвестности как объективности самого бытия говорит посвящённое ей стихотворение уже 1990-х годов, подводящее итоги прожитого:

Что у другого поэта было бы самоиронией или кошмаром в духе Кафки, здесь освобождается от энергии жанров и превращается в способ сказать свою лирическую биографию — то есть прожить опыт Блока, Хлебникова, Цветаевой, — когда и фатальность видна со стороны. Это не собственный капризный взгляд и не взыскательный до невольного переигрывания взгляд эмпирического другого. Это объективный взгляд с расстояния разлук того присутствующего в бытии другого, с которым ты можешь быть разлучён навсегда.

Второй этап, где-то с 1970-х годов, можно условно назвать «блоковским», и от Блока в тогдашних стихах Тимофеевского берётся лирика последовательных событий. Но если в мире Блока, как считали его простые читатели, главенствует рок, то у Тимофеевского — более светлое начало, случай. Блок принадлежит как бы трагической классической эпохе, а Тимофеевской — эллинистической, где трагедия была просветлена эпикурейством и другими популярными философиями. Случай позволяет иногда сказаться року, но иногда — и благим вещам.

Как и Блок, Тимофеевский отдаляется от деталей жизни, глядит на её панораму, чтобы увидеть общее роковое развитие. Только Тимофеевский говорит о роковом развитии не индивидуальной судьбы, а судьбы сразу многих литераторов:

Здесь звучат почти блоковское презрение к литературному производству и блоковская дума о собственном посмертном отношении к «литературе». Но опять же, Тимофеевский, принимая в себя во многих стихах 1970-х и 1980-х эту поэтику неожиданно распахивающегося или неожиданно смущающегося взгляда, меняет само отношение к этому взгляду.

Где у Блока было роковое бесповоротное событие, занимающее всё место воображения, там у Тимофеевского эпизод, который можно переиграть, мысленно убрать, вычесть. В чём-то это напоминает технику Кузмина, предполагающую, что всегда есть точка зрения, с которой необходимое выглядит случайным, эпизодичным, даже если эта точка зрения остаётся в культуре маргинальной, а не господствующей. Но у Тимофеевского это не точка зрения, а иногда почти роковая половина зрения, что-то очень близкое и дорогое душе:

Блоковское присутствие святыни как паломничество к ней и от её имени, разрывающее привычные узлы причин и эмоций, осмыслено в этих строках глубоко лично. Есть нечто безмерное, глубина души, бросающая взгляд на происходящее. Тогда происходящее вокруг — это мера всей жизни, а не случайный выход на историческую сцену, как в драматургии Кузмина, качающейся между историей и стилизацией.

Наконец, третий этап, уже начиная с 1990-х, трудно сопоставить с какой-то традицией, хотя он не совсем из нашего времени по своим краскам. Светлая картинность здесь обращена к часто неожиданному до абсурда взгляду Другого. В чём-то это должно напомнить обэриутов, но не в их конкретных абсурдных решениях, а в опыте остановки времени.
Неслучайно Тимофеевский теперь часто обращается к Хлебникову, которого любил всю жизнь. Авангардный опыт, вдохновляющий Тимофеевского, можно определить так: время всегда в наших представлениях держится на метафорах, таких как «поток», «стрела» или «капли». Если выбить эти метафоры, сбить их с ног, сказать, что они вообще не работают, — то и времени больше не будет.

Вот как бы обэриутская речь, но с тем отличием, что обэриуты не вводили бы такое количество наук и точек зрения (некоторые из которых намечаются уже в ранних стихах Тимофеевского):

И вновь Тимофеевский усваивает у предшественников не абсурдную остановку сознания среди странных вещей и ещё более странных их признаков, как у Хармса или Введенского, а саму ситуацию, когда время вдруг тормозит, отменяет себя, начинает говорить, что его больше не будет, а наше сознание остаётся ясным.

Поэтому и понадобились в этих строках геология, физика или менеджмент, чтобы не говорить о степени реальности времени, об испытании или пытке нашего сознания. Тимофеевский хочет дать самому сознанию сказать, как оно расположилось по ту сторону научного и бытового опыта. Так наше сознание возвращает себя себе, глядя на научный и бытовой опыт только как на эпизоды своей работы, опыт работы.

Тимофеевский вручает времени речь, которую обэриуты, испуганные речью вещей, времени не доверяли. Время начинает говорить, что оно отменило всё временное, но и всё мнимо-вечное тоже отменило, оставив только места спокойным сознательным собеседникам:

Быт удивлённого времени

Восьмистишия Тимофеевского, включённые в его поэмы, — это способ упаковать себя в поэтику Пастернака или Мандельштама, Тютчева или Фета, как упаковывают в чемодан навсегда собранные вещи. При этом поэтика не меняется, а ускоряется, появляются промельки особого, слишком доверительного, до гротеска, остроумия. Пример наугад, превращающий природу в быт:

Любое такое восьмистишие могло бы быть детским стихотворением с наивной артикуляцией, но само по себе оно превращает деревья в быт, как соседнее восьмистишие превратит чтение в быт, а следующее восьмистишие, допустим, превратит в быт праздник. Соль этих стихов — в доверии быту, который интереснее отдельных состояний и настроений. Тимофеевский особым образом относится к быту, как в стихотворной кулинарной книге «Кулинария эпохи застолья» — это опыт показа того, что быт не обязательно связан некоторыми жанровыми рамками инструкций или обычаев, что можно эпически отнестись к быту и здесь вдруг дать вещи необходимый размах: например, она перестанет быть приметой определённого стола.

Поэзия Тимофеевского вообще — не способ засвидетельствовать бытие, не метафизическая поэзия, не поэзия метафористов, а, напротив, способ сказать, что бытие — это только рамка здравого сознания. Для поэтического изобретательства существенно некоторое разнообразие, когда жанры триумфально добывают себе новые состояния и настроения. В том числе необходимо добыть память о себе после смерти.
В этом смысле то, что делает Тимофеевский, — это сборка прагматических жанров, от инструкции до наставления, примерно как жанры были собраны в античности в эпоху софистической революции. Софисты, заявившие, что человек есть мера всех вещей, а слово — мера всех состояний вещей, поставили на одну доску поэтическое и прозаическое слово и так, сами того не зная, создали систему жанров, так как любой жанр — это не ритуальная условность и не сегмент существования, а рабочий инструмент, прощупывающий реальность и вызывающий эмоциональные реакции на слово.
До софистов ода и собирание сведений, посмертная эпитафия и, допустим, речь к согражданам относились к решению разных политико-культурных задач, и между ними было общего не больше, чем у нас между правилами дорожного движения и мыльной оперой, хотя и то и другое поддерживает благополучие нашего общежития. А вот для героев диалогов Платона Сафо и Еврипид уже находятся в одном пространстве прекрасных высказываний, которые если оспариваются, то независимо от жанра и могут очаровывать умы или политически инструктировать. Софисты поместили в единое поле разнородные практики как сшитые одним риторическим словом и развернули риторику к неопределённому множеству самых странных и роковых ситуаций нашей жизни.
Так же работает и Тимофеевский — если он в стихах ставит под сомнение мемуар, то сразу начинает ставить под сомнение и педагогику, и правила изложения чужой жизни. Но жанры эти оказываются на одной доске, частью одной риторики иронического или сатирического отношения к быту.

По поэмам Тимофеевского можно составить отдельный путеводитель, порассудив, скажем, как поэма об Александре Благословенном вступает в диалог со «Струфианом» Давида Самойлова. В поэме «Тридцать седьмой трамвай» рассказ о страшных годах России и мира перебивается речью из глубины, из литературы, из книжного запаса, где слова Чехова или Блока выглядят и обоняются как хлеб в голодные годы, как спасение:

Но это вовсе не спасение, данное кем-то раз и навсегда. Это молитва, которая не знает отдыха, просто потому что отдых — только одно из многих настроений, не самое подлинное из житейских. А подлинным оказывается нечто другое, почти безумное слово, спасающее в нужный миг. В этой уже постсоветской поэме нет никакой меланхолии, взывающей ко всем словам сразу, — верный ответ всегда оказывается только один, одно точное слово, а не слова, сколь бы они ни были роковыми или уместными.


Событие сознательного инобытия

Триптих, посвящённый Афону, — одно из самых выразительных поэтических произведений Тимофеевского. Конечно, образ горы аскетов — это образ остановившегося, оплывающего вечностью времени, которое уже приостановлено там, где святость движет событиями и безмолвствует ради своей свободы. Но существенно здесь другое — местный субстрат поэтической (в широком смысле) традиции.

Отечественная литературная критика всегда удивительным образом недооценивала, что сам ритм церковных песнопений, парадоксы, аллегории и повторения могут влиять на романный жанр, при всей обширности «дали свободного романа». Где читался вслух канон Андрея Критского, там и стало возможно «Детство» Толстого, при всех заимствованиях Толстого из Руссо, просто потому что аллегоризм церковной поэзии позволяет легко переходить от оптики времени к оптике вечности, от риторики увлечения — к риторике полного погружения.

Данная Толстым работа над собой, постоянное сопоставление своей совести не только с обстоятельствами, но и с впечатлениями дня, растроганность от неудач, которые тем рельефнее, что у взрослых бывают ещё бóльшие неудачи, внимание к тому, чтобы и фраза, и чувство были завершёнными, — всё это из культуры долгой цепи самобичевательных картин Андрея Критского, его сверхвнимания к себе и самоиспытания всей золотой цепью библейских картин из жизни «старших».

Так же, где возможны мистики, такие как Симеон Новый Богослов, возможен и «Петербург» Андрея Белого — из этой мистики постоянное преображение тела не то в ангела, не то в свет, постоянное расщепление вещей на вышнюю волю о них, постижение событий с такой растроганностью, что волна смысла бежит впереди частных особенностей события. У Андрея Белого тоже, несмотря на всю множественность литературных, романных традиций, этот субстрат работает так, что делает возможным всё произведение, а не отдельные его свойства.

Открывается стихотворение Тимофеевского образом горы как творения искусства, вершина существования которого — освободить мир от себя, от мирского, — ради свободно мыслящего себя смысла. Такое освобождение производится через те самые два разрыва, о которых мы говорили в начале; разрыв с материалом и разрыв с буквальностью изображённого:

Это ряд сравнений, ожерелье ясных образов — но интересно, насколько реальный мир сильнее образов, как замысел художника сильнее частных восприятий искусства. Тимофеевский, хотя часто поминал художников и произведения искусства, говорил не об артефактах, а о двух полюсах замысла и восприятия, и видел ограничения того и другого. Здесь Тимофеевский наследует авангарду, для которого артефакт конструируется в том числе радикальными социальными практиками, пересматривающими правила восприятия и обнажающими приёмы замысла.

Только Тимофеевский отказывается говорить о приёмах: принимая всё из наследия авангарда, он не принимает технику одинокого приёма как недостаточного для разрыва с обыденным роком и картинного света сознательного понимания. Он заменяет приём чистым созерцанием. Почти наивная, на грани хорошего и даже приемлемого вкуса картинка оживляет пейзаж и наш внутренний мир независимо от известных нам или принадлежащих нашему частному опыту ожиданий:

Цитаты и полуцитаты, от «капли молока» Хлебникова до «залога бессмертья» из «Пира во время чумы» Пушкина, не создают какого-то направления или движения вкуса. Они, напротив, показывают, что не во вкусе дело: вкус слишком нетерпелив в сравнении с действительным ожиданием бессмертия.

Наконец, третья картина, в чём-то ахматовская (ритм её посвящения Шостаковичу), показывает, как ожидание рая спасает честь и природы, и человека, и даже честь тех сомнений и колебаний, из которых рождаются разные тексты. Всевозможные тексты на земле, благословляющие землю:

Как будто перед нами зазвучало в полную силу предсуществование всех текстов, в колебании субъектов, объектов, промежутков и встреч — которые оказываются потрясением. Выдерживаем мы это потрясение только потому, что когда-то основы мира были потрясены поэзией. Спасенная честь, равная всему вырученному для правильных дел времени, — вот кратчайшая формулировка поэзии Тимофеевского.