Следуй за птичьим пением

Глеб Шульпяков. В поющей темноте
«Новый мир», 2024, №10

Не задуманные как цикл, написанные со значительными перерывами и вроде бы по разным поводам, стихотворения Глеба Шульпякова в подборке под названием «В поющей темноте» тем не менее плотно подступают друг к другу в смысловом отношении и образуют хоть и не нарочитое, но очевидное единство.
«Поющая темнота» звучит легко, красиво и загадочно, навевая скорее романтические ассоциации. Однако впоследствии оказывается, что именно она и есть тот самый экзистенциальный мрак. Шульпяков в первых же строчках вплетает в умеренную образность острые и потому опасные детали — «тусклое стекло» у него покрыто не узорами, а «царапинами капель», «весло, взрезающее воду словно скальпель» (курсив мой. — А. Ш.). Время нас не щадит — оно «летит» и «взрезает» Историю. Лирический герой наблюдает за всем через тусклое исцарапанное стекло, он смотрит на время «гадательно», сквозь мрак, где «мокрый сад, сливаясь с темнотой, мерцает», где происходит «простое смешение света с тьмой», и кажется, различить их невозможно. Но автор будто бы даёт надежду — невидимую птичку, чей щебет позволяет на ощупь пробираться через темноту, которая именно здесь и становится поющей.

Шульпякову снова тесно в обыденных рамках, снова скучно иметь дело с сиюминутным — его манит большой эпический нарратив: античность, в частности Гомер и Пифагор. Даже если им взята локальная тема (печальный эпизод биографии Чехова), она, тем не менее, выведена в смысловое поле вечных сюжетов (смерти вообще, рефлексии над ней и дихотомии жизни и смерти), чему способствует, конечно, избранный эпизод — смерть писателя. Это привычный приём Шульпякова, с помощью которого он ведёт мысль от частного к общему и поднимает её над бытом. Однако в данном случае экзистенциальное осмысляется не через вдруг охватившее посреди мирной зимней улицы ощущение вечности, её «шва», «промаха», в который «как мел, снежок крошился и летел» (из книги «Саметь», 2017), а через актуальные исторические события.

В первом приближении стихотворения лишены драматизма — здесь нам снова, как и всегда в случае с поздней лирикой Шульпякова, нужно «догадаться о непроговоренном» (очень меткое и крайне важное замечание Сергеевой-Клятис об анализе Шульпяковым стихотворений Батюшкова в его книге «Батюшков не болен», которое, тем не менее, оказывается подходящим и для его стихов). «Непроговоренное» заставляет ощутить себя в конце, после прочтения последнего стихотворения. И именно повторное прочтение раскрывает во всей полноте сюжет и смысл подборки.

Вначале вместо драматического накала тема смерти едва замет-но просвечивает сквозь строки: «река забвения», та самая, она «встаёт» за «мокрым садом», где лирический герой видит «отражение своё» и не находит на нём «следа от прежней жизни» (кажется, что это просто эволюция лирического героя); «невидимая птичка», с которой лирический герой «в небо хотел бы наравне» (отсутствие сказуемого как бы облегчает для нас смысл фразы и позволяет предположить, что он просто хочет полетать с ней, только и всего). Нейтральным с этой точки зрения звучит «Пифагор, или Сто быков», — здесь Шульпяков предлагает прикоснуться к античным идеалам и — вновь — обрести надежду на структуру и смысл:

Вначале был логос,
и логос был в числах.
Но не требует ли любой большой шаг больших жертв?
Когда Пифагор
доказал теорему
он принёс в жертву богам
сто быков — или

гекатомбу (курсив авторский. — А. Ш.)

Нет, говорит Шульпяков, ценой великих дел не обязательно должна быть чья-то смерть, кровная жертва не требуется — Пифагор вылепил быков «из обычного хлебного мякиша».
По мере движения подборки, под стук колёс в стихотворениях «гуляют по рельсам колёса, стучат…» и «badenweiler», совершается переход к другой тональности. Мы всё ещё в античности, но теперь перед нами — «Илиада» Гомера. И если «Сто быков» показывают возвышенность античного идеала и победу геометрии над хаосом, то строчки о калеке, который, «хвала посейдону, остался живой», иллюстрируют крушение всех возможных идеалов и обнажают горькую иронию — какая теперь жизнь, хоть и на «новом кресле-каталке»? Здесь со всей очевидностью проступает наша исцарапанная Временем и изувеченная скальпелем Истории современность.

Но в «badenweiler» (посвящённом Чехову, к которому, между прочим, в том числе отсылал скальпель) говорится в лоб — «смерть лишена брудершафта». Здесь лирический герой Шульпякова видел смерть, он снова приводит нас к тем же берегам: «я видел недавно тот самый бокал, / наполнена летой была его шахта» — и, кажется, пытается лишить нас обретённой надежды: «а чехова нет, он уехал домой». В данном случае разночтений уже быть не может — герой умер. Однако Шульпяков будто бы не хочет казаться слишком серьёзным и вновь прибегает к горькой иронии: «но жизнь не стаканчик», «а жизнь это шутка», и тут же Чехов становится «одним гражданином таганрога», то есть, в сущности, любым из нас. Пока что, несмотря на холодное дыхание за левым плечом, идёт в поющей темноте на зов птички.

Однако в последнем стихотворении тональность снова меняется — ощущается его очевидная смысловая соотнесённость с первым текстом подборки: «время костров, время косых лучей» — это тот свет, которого так недоставало вначале. Но у костров Истории печальная репутация, а потому свет этот не заслуживает доверия. Огонь, ещё античный, из «мифа о пещере», уже упоминался однажды Шульпяковым («…часовую на башне крути, машинист», из книги «Письма Якубу», 2012), но там огонь давал нам возможность увидеть «живую игру полуденных теней» бытия, а вот огонь костров — разрушителен. И если раньше («среди зимы, её горящих статуй…», из книги «Саметь», 2017) след проступал на снегу, а темнота была желанной, потому что в ней лучше видно путеводную звезду, то теперь лирический герой оглядывается и понимает: «следа нет». Нет пути, который может вывести к свету, — удручающий вывод, но оспаривать его с каждым днём становится всё трудней.