Дорогой друг, как думаешь, что с нами будет?


I

В 2024 году вышел посмертный сборник рассказов и стихов Льва Рубинштейна «Тайный ход». Именно тогда я случайно наткнулась на него в книжном магазине. Так решился вопрос, о чём мне думать и о чём писать.

На экзамене по дисциплине «Введение в литературный процесс» о моём эссе спросили только одно: «К какому роду деятельности можно причислить творчество Льва Семёновича? Знаете ли?» На что я, недолго думая, ответила: «К библиотечному».
Большинство текстов написано Львом Рубинштейном на карточках для библиотечного каталога. Такое решение для организации поэтического пространства прочно связано с его профессиональной деятельностью — работой в университетской библиотеке в 1970-х. В этом — запечатлённые частности непроницаемой и беззаветной жизни, её постепенное вживание в рутину и следующее за ним «овнешвление».

«Картотека» — это придуманный «интержанр», где соединяются тексты поэтические, прозаические, драматические. Текст — найденное место, о котором зачастую только думаешь и про себя улыбаешься — какая находка. Именно это и есть «преодоление инерции и тяготения плоского листа»[1].

В рамках поэтического опыта жанр заявляет себя живым, постоянно в себе самом меняющимся. В каждом «карточном» тексте взрываются «жанровые связки» и вдруг создаются абсолютно новые. «Карточка» — это пульсация, универсальное отображение ритма. Она выравнивает языковой жест: например, та же инструкция по применению бытового прибора, таящая в себе «поэтический образ», воплощается; Гастон Башляр в «Поэтике пространства» писал, что именно «поэтический образ возвращает нас к моменту, когда люди только научились говорить». Образ в своей простоте не нуждается в знании, это «первозданная речь»[2]. Удачно реализованный поэтический образ обретает интерсубъективность, то есть для сердца читающего человека он вдруг становится абсолютным, а значит, истинным.

Правда, стоит уточнить, что в основе «картотеки» всё же заложены методы концептуализма. Концепты, на которых построены тексты Рубинштейна, по своей природе — конститутивные, в отличие от поэтических образов. Это утраченные современным человеком первоначальные смыслы. Так купленный кулич или крашеные яйца на Пасху вдруг обнаруживаются в светской традиции: ещё один повод собраться с близкими людьми, без обязательного и строгого соблюдения поста. Именно в концептах факты постепенно уходящего быта обрастают новыми толкованиями. Лев Рубинштейн хоть и использует в основе своего творчества такой механизм, но как будто «рождает» его вновь. Тем самым появляется новое пространство, утверждая факт возникновения образа в индивидуальном сознании. Это передаёт сингулярность авторского «я».

Так, стопка карточек образует визуальный объект, доступный для дальнейших манипуляций. Коммуникация с этим объектом происходит за счёт перелистывания, перекладывания из одного места в другое. Всё это «предметная метафора чтения как игры, как труда или зрелища». «Цитатные субъекты», то есть квазицитаты, обретают совершенно уникальную форму жизни: они могут ссориться, друг друга перебивать, впадать в уныние или думать о смерти.

В 1970 — 1980-х такой метод созидания рассматривался как приём, делающий более очевидным присутствие «лирического субъекта». Поэтическое слово вплеталось в бытовую речь, практически исчезало в ней, но при всём этом становилось абсолютным выражением авторской рефлексии.

Симона Вейль писала: «Выслушивать кого-то значит ставить себя на его место, пока он говорит. Ставить себя на место человека, чья душа искалечена несчастьем, или находящегося в непосредственной опасности этого, — значит сводить в небытие собственную душу…»[3] Небытие здесь рассматривается как то, что облагораживает и обновляет человека, находящегося «по ту сторону» горя. В безличном Вейль видела священное; Джорджо Агамбен в философском эссе «Автопортрет в кабинете» вспоминал о том, как его друг, испанский поэт Хосе Бергамин, относился к своему «я». Его личность — это главная точка всей существующей пустоты, в которой вдруг всё пересекается и становится самым важным.

Внимание извне, глубокое, чистое, бескорыстное и щедрое; «картотека» же как литературный жанр подробно заостряет внимание на том, что в повседневной жизни назвали бы вторичным. Авторское значение в «картотеке» — это постоянное сближение и счастливое исчезновение. По своей природе читатель всегда сирота — и он в обезличенной позиции. Жизнь читающего только предполагается. И именно здесь, в карточках, появляется полноценная «программа совместных переживаний»:

30

Эти сообщения обращены к нам.

Они — для нас.

Кто знает, может быть, они-то и являются

понятийной основой данного момента.

II

Так бывает: всё, что читаешь, вдруг отсылает к вещам, которыми ты давно интересуешься, о которых периодически размышляешь. Перелистывая список книг для личной библиотеки, я наткнулась на «Проблемы поэтики Достоевского» Бахтина. И вдруг поняла уже очевидную вещь: Лев Рубинштейн за всю жизнь собрал большую «жанровую картотеку», которая помнит всё, что происходило с ним, изменялась вместе с ним. Одна из главных книг, которая систематизирует все тексты, написанные в «карточной» манере, так и называется — «Большая картотека». Шестьсот страниц — чистое веление воздуха. И даже в пределах одного произведения эти изменения ощутимы. «Мама мыла раму» выходила не только в «Большой картотеке» в 2015 году, но и отдельной книгой в 2022-м, с авторским комментарием к каждой карточке. Даже, казалось бы, на первый взгляд у «неодушевлённого» есть то, чем запоминается.
«Мама мыла раму» грамматически построена так, что бóльшая часть предложений читается по принципу: подлежащее — сказуемое — дополнение. Подобное в лингвистике называют «псевдовысказываниями». Например, вторая карточка «Папа купил телевизор» очень хорошо иллюстрирует сформировавшуюся языковую ситуацию. Да и само название «Ма-ма мы-ла ра-му» на обложке носит абсолютно идентичный характер. Хотя графически второй пример более полный, поскольку здесь слова в предложении делятся на слоги, что отсылает к «букварной» памяти человека, отсылает к тому времени, когда он только учился читать.
Сам Лев Рубинштейн в предисловии к новому изданию говорил: «Ребёнок страшно удивится тому, что вы не знаете таких очевидных вещей. Он будет раздосадован тем, что вы нарушаете стройный и динамичный ход повествования, убивая поэзию, которая в концеконцов достовернее всякойтак называемой правды жизни»[4]. И правда, когда ребёнок пытается рассказать, как прошёл его день в детском саду, в школе, получается что-то вроде: «Зою ужалила оса, Саша Смирнов сломал ногу, а Таня Чирикова дура». Все попытки выяснить, кто эти все девочки, мальчики, — часто безуспешны.
Такие грамматические конструкции используются на первых порах школьными учителями, чтобы научить ребёнка чувствовать язык. Именно поэтому приставка «псевдо-» здесь уместно реализуется. Псевдовысказывание — это продукт речевой деятельности, который не вызван коммуникативной потребностью говорящего, не требует никакого контекста вообще. Логическим продолжением псевдовысказывания является псевдосмысл. В силу собственной прецедентности псевдовысказывание (из поколения в поколение многие дети учатся читать по одному букварю, по одним и тем же предложениям) приобретает символическое значение. Перед нами появляются такие концепты, как: «школа», «детский сад», «правило».

«Мама мыла раму» уже на грамматическом уровне — это мемуарная «картотека», «картотека», посвящённая детству одного «цитатного лирического субъекта»; любопытно, что местоимение я, то есть формальное рождение, случается только спустя двадцать карточек. Появление я знаменуется первой утратой близкого человека:

19

У бабушки был рак

20

Бабушка умерла во сне

21

Я часто видел бабушку во сне

22

Я очень боялся умереть во сне

Такое упоминание я отсылает к мышлению ребёнка, который мыслит себя через своё окружение. И до появления «лирического цитатного субъекта» можно наблюдать, как псевдовысказывания образуют «семейное древо». За полотном «общего места» читатель трансформируется вместе с текстом, возвращаясь в место, где он мог бы мечтать. Концепты здесь — вещи, которые бессознательно окружали и окружают.

В переиздании именно этого карточного текста появляется ещё и такой жанр, как комментарий, историю которого также можно проследить. Сам факт существования отдельной книги наслаивает один жанр на другой. Рубинштейн так высказывался по этому поводу: «Современная словесность и есть один сплошной комментарий — комментарий ко всему ранее написанному, сказанному, прочитанному, услышанному и увиденному». Для него комментарий — это не способ прояснить читателю, что «хотел сказать автор». Это источник контекста, который читатель воссоздаёт сам за счёт воображения, свободой рефлексии. Одно из ключевых мест в тексте — «ритмообразующие клише»:

46

Дул ветер

Снова «Дул ветер».

<…>

50

Пошёл дождь

И снова «Пошёл дождь».

<…>

75

Из-за угла повеял ветер,

принёс прохладу и тоску.

Ну и здесь тоже. Квазиграфоманская квазилирика.

76

Ударил гром, возникла скука,

смятенье пенилось в груди.

И здесь тоже.
Постепенно текст разрушается квазирефренами, привычная ясность синтаксиса сменяется потоком сознания. Оно угнетает пространство и достигает высшей точки напряжения: «Кружили, падали и плыли и уходили кто куда». И всё для того, чтобы в конце были слова: «Я встал, оделся…» По словам самого Рубинштейна — это его любимый способ заканчивать текст.

Процитированные строки дополняют жанровую действительность текста. Рефрен в рефрене («фантомная карточка», перешедшая полностью в более сложное и формальное поле в виде монолитного текста плюс комментарий), соединяясь друг с другом, отсылают ещё к одному жанру — поэме.

Авторы статьи про образы детства в позднем творчестве Рубинштейна определяют «Маму…» как «поэму-память»[5]. Именно эта картотека, с её многоуровневым жанровым пластом, показывает цикличность жизни, её возвращение. Если бы мы были феноменологами, то, наверное, сказали бы так: «Так мы расчерчиваем мир маршрутами наших странствий. От этих рисунков нельзя требовать точности. Надо только, чтобы по настроению они подходили нашему внутреннему пространству». Что, собственно, и делает Рубинштейн, когда на уже созданный им жанр нанизывает всё больше и больше вариаций, тем самым расширяя пространство для абсолютно внезапных встреч с читателем.


III

Сборник стихов и неоконченной прозы «Тайный ход» вышел посмертно. Можно ли так говорить, когда перед глазами всё ещё 2022 год? Тот поэтический вечер, где Лев Рубинштейн читал «Большую картотеку» и ел из стакана малосольный огурец. Оказалось не так просто вырваться из замороженного состояния, потому что когда-то увидел и услышал лично. Что это за жанр, когда права на тоску по ушедшему нет, но оно продолжает сквозить абсолютно во всякой вещи?

В предисловии к «Тайному ходу» Рубинштейн пишет о том, что он привык спасаться и утешаться тем, что детально восстанавливает картины из детства, юношества и даже относительно недавних времён. Но в последние несколько месяцев это перестало получаться. На все счастливые воспоминания как будто налипла загадочная вязкая грязь.
Гимн человеческой хрупкости и уязвимости. Агамбен писал о том, что на санскрите «смара» означает и любовь, и память. Мы любим кого-то самозабвенно, потому что помним о нём, и наоборот: помним, потому что любим. Но любить означает ещё и то, что мы должны смириться с тем, что никогда не сможем хранить воспоминание о любви. Любовь, как полноводная река, выходит за границы воспоминания, непрерывно присутствующего с незапамятных времён.

Память — загадочное, обширное, исчезающее и вновь появляющееся, частная жизнь и жизнь в целом. Жанр — специализированное, направленное на что-то конкретное, пытающееся систематизировать и научно доказать, но так и до конца ничего не достигающее за счёт бесконечного количества нюансов и оттенков. Мир — в полутонах, и в этом зачастую заключается большая проблема; фено­мен этого термина как раз в размытости границ между творчеством и жизнью.

Марк Липовецкий, говоря о «памяти жанра», ссылается на множество авторов, которые пытаются прояснить и одновременно заземлить это понятие, чтобы стать к нему ближе: «Память жанра — это припоминание о типах столкновений различных эпох, устоев и их выражения в бытовом и психологическом изображении поведения человека…»[6]
Припоминание — это маркер платоновского учения. Душа созерцает, находясь в мире идей, пока не воплощается в теле. Воспоминание — абсолютное знание, которое в нас заложено ещё до рождения. И было бы действительно прекрасно знать, что это так и есть на самом деле. Но мы не знаем об этом даже близко.

Последний рассказ «Тайного хода» под названием «Апельсин» кажется удачным завершением сборника: акт саморазоблачения. Рассказчик признаётся, что он в силу младенческого возраста не мог помнить о загадочной пропаже апельсина, который ему дали, чтобы отвлечь от капризов и успокоить. Это рассказывала ему мама, но с такой периодичностью, что границы между двумя частностями стёрлись и то, что помнить было попросту невозможно, вдруг прочно обосновалось и стало частью уже выросшего ребёнка.

Орхан Памук в мемуарном романе «Стамбул. Город воспоминаний» тоже упоминает эту особенность: в турецком языке есть прошедшее субъективное время с окончанием -miş. Оно отсылает к действиям, которые были совершены в прошлом, но без участия рассказчика. И обычно такое время используется в случаях, когда нам нужно рассказать сказку или когда, сидя за альбомом, мы пытаемся вспомнить о некоторых событиях из детства, свидетелями которых никогда не были. В такие моменты кажется, что мы — это воспоминания воспоминаний, по механизму напоминающие кассеты с защитным язычком от перезаписи, который вдавливался вовнутрь, в полость. Но, конечно, это никогда не было преградой: если что-то очень хотелось перезаписать, полость можно было либо заклеить скотчем, либо забить скомканной бумагой.

Печаль, о которой говорит Рубинштейн в самом начале «Тайного хода», не похожа на ту, которая, например, появляется и мерцает до самого конца в «карточном» романе «Мама мыла раму». В последнем тексте нет цели безуспешно искать у себя ответ: почему память так поступает с человеком или почему человек доверяет памяти настолько, что в самом конце оказывается в скорбной растерянности от того, что навсегда прожито, а иногда прожито и без его присутствия. Человек вдруг приходит к осознанию, что воспоминания могут быть в принципе недостоверными, с утраченным первоисточником; некоторые фрагменты друг с другом пересекаются или даже повторяются, с некоторыми условностями:

54

«У меня не было сестры, а был брат.

<…>

Мне четыре года всего, а брату и его гостям целых тринадцать. Это пятое апреля <…> Брата уже довольно давно нет на этом свете, а память, ни на что не обращая внимания, как ни в чём не бывало знай себе делает своё дело.

И «Тайный ход»:
Мне пять лет всего, а брату и его гостям целых четырнадцать. Это пятое апреля, Мишкин день рождения. Мишки уже сколько лет нет на этом свете, а память, ни на что не обращая внимания, как ни в чём не бывало знай себе делает своё дело. И правильно, между прочим.

Что шведская учёная Карин Юханнисон в антропологическом исследовании «История меланхолии», что русская писательница и поэтесса Мария Степанова в романсе «Памяти памяти» — все они упоминают особый вид печали — хюзюн, которые впервые появляется в тексте Орхана Памука как важный композиционный элемент. Главное отличие от меланхолии в том, что хюзюн направлен на то, что уже прошло, но именно это «прошло» сквозит в сегодняшнем дне и не даёт покоя даже на бессознательном уровне. Одно из проявлений — это разрушенные объекты давно ушедшей культуры или определённой эпохи; это чувство испытывает не одинокий индивидуум, считающий себя глубоко одиноким (как в меланхолии). Это чувство целых обществ, наблюдающих постепенное оцепенение и невозмутимую нищету пространств, в которых они себя вдруг обнаруживают.

В аннотации к «Тайному ходу» написано, что текст «соединяет немолодого человека с его детством и ведёт в спасительное укрытие памяти — но оно может быть разрушено». И как будто бы это действительно так. Сам сборник не нацелен на такой прямой вывод, но он чувствуется от одного рассказа к другому. Мозаичность, обрывочность — она так похожа по композиции на «Альбом для марок» Андрея Сергеева. Всего написанного ими уже в действительности нет. И нам остаётся только смотреть на постепенное отдаление и рассеивание предметов, населяющих их тексты. И даже судьбы двух писателей так странно и ужасно похожи — погибли в ДТП на пешеходном переходе. Эти случайные сходства, которые так же случайно находятся, — очередное стремление к родству со всем. Это срифмованность с миром, в котором эти люди жили, а теперь живу и я. И каждый раз так удивительно страшно думать, что ни Льва Рубинштейна, ни Андрея Сергеева больше на свете нет. Нет и тех, о ком они писали. Чтобы достичь нулевой степени, возможно, нужно написать свой мемуарный роман и дать себе время исчезнуть. Всё же странно вдруг понимать, насколько нас, читателей, в этих текстах нет. Отчасти, наверное, именно поэтому так хочется писать о том, как было, когда жил ты. Быть может, кто-то так же, как и ты сейчас, будет гадать, что за человек скрывался за этими словами?



[1] Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996.
[2] Башляр Г. Поэтика пространства / Пер. с франц. Н Кулиш. — М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2020.
[3] Вейль С. Личность и священное / пер. с франц. П. Епифанова. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2023.
[4] Рубинштейн Л. Мама мыла раму. — М.: Новое издательство, 2022.
[5] Биберган Е. С., Богданова О. В., Рябчикова А. В. Образ советского детства как условие самоидентификации героя в зрелых поэмах Л. Рубинштейна // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2024. №1.
[6] Липовецкий М. Н. «Память жанра» как теоретическая проблема (к истории вопроса) // М. Н. Липовецкий. Модификации художественных систем в историко-литературном процессе. — Свердловск: УрГУ, 1990.